《梁祝》的故事 2. 何占豪谈“梁祝”小提琴协奏曲

南开三无

《梁祝》的故事 2.  何占豪谈“梁祝”小提琴协奏曲

　　小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》）问世已近半个世纪，当年参与创作的我，从来没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢，现在几乎成为国际乐坛上中国音乐作品的代表作之一了。随着乐曲知名度的提高，何占豪、陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年，也越来越被人们看作是对国家做出贡献的“名人”了。

可是我心里总觉得别扭，一是因为我们三人仅仅是当年《梁祝》创作过程中部分工作的参与者，而为《梁祝》付出精力的师生很多很多，有的还是《梁祝》成功的决定性人物。

二是因为有的文章和言论太离谱，甚至为了炒作而歪曲事实，很不应该。我觉得应该留下一部真实的《梁祝》诞生的历史，供理论家们去总结研究。否则，多少年后，人们就很难辨别真伪了。

　　《梁祝》协奏曲的创意从何而来？

　　梁祝的故事原是民间传说，上世纪五十年代由上海越剧院创编的越剧舞台剧《梁山伯与祝英台》由于编剧、表演出色，音乐优美，纷纷被全国越剧团效仿演出。

我当时是浙江越剧团一名小提琴兼扬琴的乐队演奏员，参加“梁祝”的演出大概不会少于几百场，所以对越剧《梁祝》的音乐当然是比较娴熟的了。

1957年，我考上了上海音乐学院管弦系小提琴专业进修班，与本科学生丁芷诺、俞丽拿等成了同班同学。那个年代的教学制度规定，每学期必须抽出一定时间下厂下乡，与工农同吃同住同劳动，艺术院校的学生还要就地为工农大众演出，由于我们在校学的教材几乎都是外国乐曲，工农大众听不懂；农民要求我们演奏沪剧、越剧的音乐，可是小提琴的中国乐曲很少，更没有一首是越剧、沪剧音调的。

同学们深深感到自己在农村几乎没有立足的余地。演出的时候，我们就自编自演说“相声”，想不到业余说相声比专业拉提琴还受欢迎；我们这些学小提琴的怎么不“伤心”。

　　回到学校我们一直议论一个问题：西洋乐器小提琴怎样才能被中国民众接受和喜欢呢？身为系领导的刘品同志首先提出了一条探讨性的意见，他认为“小提琴要使工农大众所喜闻乐见，必须解决一个民族化的问题，而小提琴民族化首先要解决的应该是作品问题。”包括我在内的相当一部分同学非常赞同他的观点，我们很仰慕俄罗斯民族学派的作曲家们，因为他们写出了不少具有俄罗斯民族风格的优秀作品，可惜我们没有学过作曲，觉得有力也使不上；

但刘品先生一方面号召大家“打破迷信，解放思想”，开展群众性的创作活动；另一方面，他向我建议组织部分同学成立一个“研究小提琴如何民族化” 的学术性组织。当我把这个消息转告其他同学时，大家非常激动。

1958年8月9日，在刘品先生的倡议下，小提琴专业的六位同学成立了“小提琴民族化实验小组”。 他们是：何占豪、丁芷诺、俞丽拿、沈西蒂、张欣、朱英。除我之外，他们大多都是新中国第一批国内培养出来的具有较高水平的演奏人才，是一群立志于创造中国小提琴学派的年轻人。

短短的几个月，就创作改编了一批具有民族特色的弦乐作品。其中两首引起了人们的关注，一首是由丁芷诺编曲由我担任独奏的小提琴曲《二泉映月》，另一首是我写的弦乐四重奏《梁祝》，这首小小的《梁祝》可以说是后来小提琴协奏曲《梁祝》的源头。

说它是源头是因为我当时作为一个业余作者根本没有想过以后要写什么大曲子，只是因为在农村艺术实践时，农民要求我们用小提琴演奏越剧、沪剧，我才编了这首乐曲。想不到前来上音视察的中央文化部副部长、党组书记钱俊瑞同志，听了弦乐四重奏《梁祝》后，认为“用西洋乐器演奏中国戏曲音调，是一条新路子”， 希望我们这些年轻人探索下去。时任上音党委书记的孟波同志向我传达了他的意见。说实在的，当时我根本没有想过自己在走一条“前无古人”的“新路子”，也不知道这条路子该怎么走下去。

　　时逢上海音乐学院筹备向国庆十周年献礼的曲目。有一天，全院有关领导和专家开会商讨献礼曲目的题材，我作为唯一的学生列席了这次会议，就在这个会上，领导问我实验小组有什么打算，是否可以写一首较大型的小提琴曲作为献礼曲目，我口头答应了，但心里是虚的，因为我们都是业余作曲，从来没有写过大型乐曲。

实验小组同学听了我的传达后却十分兴奋，提出了“大炼钢铁”、“女民兵”等现代题材。当我提到是否应该考虑文化部领导“新路子”的意见时，同学们一致同意可以考虑用越剧音乐作素材写一首大型的《梁祝》小提琴协奏曲，三个题材让领导选择。

孟波副院长冒着风险决定要我们写《梁祝》。所谓“冒着风险”是因为在当时“大跃进”的政治气候中，文艺界盛行“文艺为当前政治服务”的口号，在这样的环境下做出这样的决定，显示了他的魄力和领导水准。这就是《梁祝》协奏曲创意由来的漫长过程，它的创意是“上音小提琴民族化实验小组”在领导的启示下做出的一项集体决定。

　　实验小组对《梁祝》协奏曲的贡献

　　当年“小提琴必须民族化”的提法一出来，师生中就有两种不同的意见：一种意见认为这一提法是多余的，因为我们的前辈马思聪先生早已用民族音调作素材创作了许多优秀的小提琴作品，如《思乡曲》《西藏音诗》《回旋曲》《跳龙灯》等曲，既是民族的，又较充分的发挥了小提琴的技巧。

但另一种意见也就是实验小组的意见认为：马先生虽是小提琴民族化的先驱，但必须看到一个现实，他的多数作品普通老百姓较难接受，因为他的创作手法基本上是西方的（也许这一说法不够确切），一般听众听起来不够亲切。

同学们提出音乐不但要“民族化”而且要“群众化”，要让老百姓听懂。为了达到“群众化”的目的，管弦系师生创作改编了一批尽可能让老百姓感到亲切的小型作品，如：《二泉映月》（丁芷诺编曲）、《四季调》（王家阳编曲）、《步步高》（广东音乐）、《梆子风》（王伟一曲）、《江南好》（谭密子曲）等。

他们认为在旋律发展上尽可能保持原汁原味，老百姓才会有亲切感，在演奏上必须有自己的民族特色，才能使旋律保持更浓厚的民族风格。实验小组不但和同学们一起积极投入创作，同时也化了不少精力研究总结提琴上的民族风格演奏手法。

　　《梁祝》协奏曲演奏上民族风格的来龙去脉

　　《梁祝》协奏曲获得广大听众的喜爱，除了作品本身外，民族风格的演奏手法是重要的因素。

上世纪五十年代初，浙江越剧团是戏曲团体中最早使用部分西洋乐器伴奏的戏曲团体之一，我在乐队中演奏小提琴，由于小提琴音色优美，这种尝试得到部分演员和乐队的支持，但持反对意见的也不少。

原因是小提琴演奏不出戏曲风格，在戏曲乐队中相当格格不入。越剧界著名琴师贺仁忠先生认为小提琴是西洋先进乐器，戏曲中用它可以增加表现力，但必须解决演奏风格问题。他一方面用胡琴作示范，教我如何从给演员的“托腔”中学习越剧风格，另方面用《二泉映月》作教材，教我各种民族风格的演奏手法。我在实验小组中演奏《二泉映月》和弦乐四重奏《梁祝》时，就是用贺仁忠先生教我的那种风格性的演奏手法。

    而实验小组对这些手法进行了归纳、提炼和规范化，就如赵志华所说的：“使小提琴的特殊性能与中国民族音乐语言结合起来，把小提琴的传统技巧与中国民族风格的表现手法结合起来。”并且我们用一些特定的记号示意提琴上特殊的演奏手法。《梁祝》总谱出版时，总谱上的“演奏说明”就是实验小组的探讨成果。

    当时有个国际上颇有名气的捷克斯洛伐克四重奏团到上音来访问，他们明知我国那时还没有像样的弦乐四重奏乐曲，还是友好地表示愿意演奏中国的四重奏作品；幽默的丁芷诺居然在大师们面前半开玩笑地把我自认为不上大雅之堂的四重奏《梁祝》推荐给他们，而这些大师们不但在他们的驻地锦江饭店试奏起我这个业余作者的作品，而且要求我们告知他们如何掌握这些风格性的演奏手法。国际大师对民族风格演奏的认真态度，更坚定了我们走提琴民族化道路的信念。

　　实验小组对《梁祝》协奏曲另一个贡献就是作品的构思。同学们随着音乐“民族化”、“群众化”口号的讨论，又引伸出了“群众的音乐思维习惯”这样一个理论性的问题，甚至提高到“民族的音乐思维习惯”的高度。这一论点认为西方无标题音乐不适合中国的国情，听众难以理解“奏鸣曲”、“狂想曲”、“序曲”一类乐曲的内容；而《春江花月夜》《十面埋伏》这样标题鲜明、内容真切的中国传统乐曲才符合中国听众的音乐思维习惯。实验小组也持这一观点，并以此为指导去进行《梁祝》协奏曲的构思。

　　实验小组内部是有较明确的分工的，我和丁芷诺负责创作，俞丽拿、沈西蒂负责演奏，张欣、朱英负责理论。我们这些年轻人一边理论探讨一边实践，这种为民族音乐奋发图强的精神，得到了当时前辈音乐家的鼓励和关注。虽然我们是业余创作，但出来的作品影响却不小；就拿丁芷诺编写的小提琴独奏《二泉映月》来说吧，由于演奏上的民族风格和弦乐队的丰富伴奏，颇有新意，不但受到群众的欢迎，而且引起了前辈音乐家的创作欲望。丁善德教授编写了弦乐四重奏《二泉映月》（1960年）；吴祖强教授编写了弦乐合奏《二泉映月》（1970年前后），两位教授还借阅了这位年轻女学生的总谱作参考。丁芷诺可算得上是我们实验小组里的创作女才子。而后《梁祝》协奏曲的创作任务很自然地落到我们两人的肩上。

　　刘品——《梁祝》协奏曲的总策划

　　这里我要特别记述刘品同志对《梁祝》协奏曲诞生所起到的关键性的作用；刘先生当时任上音管弦系长笛教师并兼任系党支部书记。当我们这些年轻同学在农村艺术实践的过程中，深感学非所用而苦恼时，是刘品先生首先提出“小提琴必须民族化”的设想。顿时使我们这些拉琴的年轻人感觉有了方向。

当他发现我在小提琴上演奏《二泉映月》很有民族风格，而又用越剧音调写弦乐四重奏《梁祝》，觉得我可以作为“小提琴民族化”的骨干力量，建议我把有志于“小提琴民族化”事业的同学团结在一起，成立“小提琴民族化实验小组”。

特别是当《梁祝》协奏曲的题材确定后，我产生了严重的畏难情绪，觉得自己是个业余作者，不敢接受这么重大的任务时，他认为我有条件为小提琴民族化作出更多的贡献，但也指出我过分迷信作曲大师们的天才，没有看到自己“满肚子民间音乐”的优势。

他说：“你不要以为贝多芬、莫扎特头脑里的音乐是天生的，他们的音乐也是从民间音乐中提炼出来的。”正是这句话，解开了我思想中的疙瘩，才使我有勇气投入到《梁祝》协奏曲的创作中去。

我可以说，没有刘品先生当时对我的开导和鼓励，我是不会去写《梁祝》的，也许今天就不会有《梁祝》这首协奏曲了。

但刘先生又清醒的意识到：虽然我们实验小组这些青年学生有志气有抱负，也写出了一些群众喜爱的作品，但终究是业余写作。要创作如此大型的协奏曲，如果没有作曲专业老师作指导，较难有成功的希望。

为了争取上音副院长，也是上音最权威的作曲家丁善德先生的支持与指导，刘先生建议我代表实验小组去邀请丁善德先生的学生陈钢来参与《梁祝》的写作，一方面可以解决大乐队的配器问题，因为演奏专业学生没有系统地学过配器课，更重要的是我们可以和陈钢一起到丁院长那里去亲自听取他对《梁祝》创作的指导。刘先生的这一设想得到了党委书记孟波和丁善德副院长的支持，这一设想的实现是后来《梁祝》协奏曲得以较高质量问世的重要保证。

　　创作《梁祝》协奏曲的两个阶段

　　第一阶段是我和丁芷诺合作：时间是1958年秋天，当时我们实验小组同学正和大家一起在浙江温州一带慰问人民解放军。当刘品同志代表上级领导向我们两人交代创作任务后，虽然没有作曲老师给我们作具体的指导，但由于前一阶段实验小组在音乐“民族化”、“群众化”方面进行过多次理论上的探讨，在作品构思方面，我们二人很快取得一致意见，把协奏曲按“梁祝”故事情节分成：草桥结拜、三载同窗、长亭惜别、楼台会、哭灵投坟等多个段落来写。

构思确定后，就由我执笔先写“草桥结拜”中的爱情主题，也就是要写贯穿全曲的第一主题。在写主题之前，刘品先生曾很慎重地向我指出：《梁祝》四重奏中的爱情主题虽然比较优美，但缺点是不够深刻，协奏曲的爱情主题一定要在“深刻”上下功夫。正因为有他的提醒，才促使我重新在越剧中找深情的素材，写成了现在这样不仅优美而且深情的爱情主题。接着又写了“三载同窗”中活泼的小快板主题。两个主题都得到了合作者丁芷诺同学的认可。尤其使我高兴的是，爱情主题受到我的提琴专业老师赵志华教授的赞扬，他是第一个给主题画上了弓法、指法，并作示范演奏的老师。这一阶段的主要成果是：乐曲有了构思的雏型，创作了全曲最主要的爱情主题。

　　第二阶段是我和陈钢合作，时间是1959年2月到5月。由于陈钢不了解实验小组对提琴民族化的迫切心情，同时他自己也将忙于写毕业作品，所以当初没有答应和我们合作，这是可以理解的；当他的专业老师丁善德副院长决定要他参加实验小组的创作，不再另写毕业作品时，他就服从领导的决定同意和我们合作了。

寒假结束，新学期开学时，同学们听到这一消息，都非常高兴，大家觉得实验小组第一首大型乐曲有成功的希望了。有丁院长的亲自指导和有作曲专业同学的参加，起码大乐队的配器不用发愁了。

就在这个时候，丁芷诺同学主动提出自己退出《梁祝》协奏曲的创作。记得是在一次实验小组会上，当刘品先生正式告知大家领导关于陈钢参加协奏曲创作的决定时，丁芷诺表示下一阶段的创作“自己不必要再参加了”，她认为乐曲已有初步的构思，越剧风格的旋律自己也帮不上忙，配器有陈钢已足够了。刘品先生听了她的表态后，用“那也好”三个字表示了同意，然后表扬了小丁“不计个人得失，一切从工作出发”的高尚风格。现在想起来真有点后悔，当初我为什么不提出留住丁芷诺；如果是三个人继续合作，就更能体现出这个作品是实验小组的集体劳动成果了。

　　虽然我和陈钢以前不认识，但当我知道他爸爸就是作曲家陈歌辛先生时，一下就感到比较亲近，因为上世纪五十年代初，他爸爸到杭州浙江越剧团来体验生活时，曾热情地辅导过我，我还用小提琴试奏过一段他写的旋律。所以每次到他家去合作《梁祝》，见到陈钢的妈妈和妹妹都感到非常的亲切。我们两人的合作也出乎寻常的融洽，因为我们两人在专业上都各有所长，也各有所短。我的民间音乐底子较厚，擅长写旋律，对小提琴的性能比较熟悉。他对曲式结构、和声配器等作曲专业知识的掌握较全面，有相当的钢琴基础。他的长处正是我的短处，我的长处也是他的短处。说得确切一些，当时我们两个是尚未全面掌握作曲知识的青年学生，根本谈不上是作曲家。

根据我们当时各自的特长，很自然的形成了二人合作的“流水作业线”：在统一构思下，以小提琴为主的段落，由我先写旋律，用提琴演奏给陈钢听，他提出意见或建议，我当场修改或回去考虑，直到二人都满意；接着由他配上钢琴伴奏，再到丁院长那里去上课。以乐队为主的段落如果需要鲜明的民族风格或戏曲风格的旋律，我会建议他怎么写，其他的则由他先写，在钢琴上弹给我听，我也提出我的感觉供他参考。全曲（缩谱）完成，由他配器。

　　陈钢在曲式结构上对《梁祝》有较大的贡献：用单乐章奏鸣曲式的结构来写《梁祝》是陈钢首先提出来的。虽然和原先情节性的多段体构思有矛盾，也是两种思维方式；但经过二人思索和商讨之后，终于使二者统一起来了；在原有情节性构思的基础上，充分运用奏鸣曲式中对比、展开、再现等原则，使乐曲的创作既符合音乐陈述、发展的规律，又尽可能适应老百姓的思维习惯。所以《梁祝》在结构布局上形成两种叫法：以奏鸣曲式来称谓，叫它主部、副部、结束部、展开部、再现部等；以乐曲内容来称呼，还是叫它“草桥结拜”、“三载同窗”、“长亭惜别”、“英台抗婚”等。

对西方的曲式，我们吸收了它规律性的合理部分，没有把它当作条条框框来束缚自己；所以，我们的老前辈、曲式学权威钱仁康教授在课堂上分析《梁祝》时说：“《梁祝》的曲式，作者自己称它是奏鸣曲式，我看不太像，更像回旋奏鸣曲”。钱先生的“不太像”三个字，击中了要害，它确实已经不是典型的西方奏鸣曲式了，已经打上了“中国特色”的烙印。

陈钢在乐曲的每个组成部分中的曲式结构，也是考虑得比较仔细的。如“草桥结拜”（主部）他希望在爱情主题之间有个中段，象征二人相遇，形成三部曲式的结构，我就用越剧中“弦下调”的音调和他共同写成对位的段落。“三载同窗”（副部）他提出可用回旋曲式的结构，我就补充写了小快板的模仿古筝的第二个主题，两个小快板主题，经过共同商量安排，就很快地按照较为典型的回旋曲结构，由小提琴和乐队交替出现，塑造了“梁祝”同窗三载共读同玩的形象。

　　在和陈钢的合作中，我发现他对主题的变化与发展，有较为丰富的想象，从引子的材料中来塑造封建主题，用第二小快板主题改变节奏重音的办法，发展成抗婚的音调，这些好主意都是他出的。

特别值得一提的是，当我把“楼台会”的一段旋律拉给他听时，他立刻建议第二段写成复调，用小提琴和大提琴对答，塑造“梁祝”共同倾诉的形象。我们合作得很愉快，在和他的合作中，我也学到了不少专业知识，由于这种各自擅长的互补，写作进程也很快。以后根据新的构思，凡是需要新的主题和旋律，他都叫我先写，而只把自己处于对新主题鉴赏和建议的位置。当时我想，作曲系同学为什么这样怕写旋律？是不是他们的脑子里只有作曲技法而没有曲调？可能他们认为旋律不是学问，所以陈钢从来不问我《梁祝》中这些动人的旋律出自何处。　　

两位专家领导在具体创作中的重要指导

　　一位是我们的课堂老师丁善德副院长，他对我们的乐曲构思和旋律还是比较满意的，但在音乐创作上民族与国际、中与洋之间的关系，他的态度非常鲜明。第一堂课他就问我：“你们的协奏曲准备取什么名字？”我一时答不上来；因为外国交响音乐作品中，除了交响诗、交响曲等体裁有些标题音乐，凡是协奏曲类几乎没有作曲家按上标题。我把犹豫的理由告诉老师后，老师马上说：“为什么一定要跟外国人一样？既然内容是“梁山伯与祝英台”，就取这个名字。外国有罗密欧与朱丽叶，我们有梁山伯与祝英台，不是很好吗？”短短几句话就告诉我们一个道理，向外国人学习不要盲目崇洋。

为了协奏曲更有民族风格，陈钢和我商量在配器中加了一组琵琶；丁先生听了后立刻指出“如果外国人想演《梁祝》，他们不会弹琵琶怎么办？”接着又说，“音乐民族化不是简单化”，“不是加些民族乐器就算民族化了；要在音乐上下功夫。”即使在那个年代，丁先生就想到，创造民族的音乐不仅要使中国人喜欢，还要面向全世界，让更多的人来演奏中国的交响音乐作品。

　　另一位党委书记兼副院长的作曲家孟波，不仅有远见地为实验小组选择了《梁祝》这个小提琴民族化的题材，而且在审听初稿时，对二位“无知”的年轻作者，提出了一条关系作品成败的意见。初稿中，《梁祝》没有“化蝶”。当他发问“为什么省去化蝶？”时，我竟然回答说：“新中国青年不应该相信迷信，人死后不可能化成蝴蝶。”这种傻话足以证明我们当时幼稚到何种程度。孟波副院长笑嘻嘻地向我们解释说：“恐怕不能这么看问题，艺术创作中的浪漫主义是人们对美好的向往，不能把它与迷信等同起来。……不但要把'化蝶’写好，而且要写得更美。”如果没有他这番谆谆指导，也许今天的《梁祝》就没有那么美了。

　　《梁祝》的演出

　　《梁祝》的真正首演者是我和陈钢，我小提琴独奏，陈钢伴奏；时间是1959年5月4号,地点在上海音乐学院大礼堂。这是一次五四青年节的纪念活动，也是我们二人献给自己节日的一份礼物。算是学院内部首演吧。

最后经老师们讨论，认为俞丽拿、沈榕两位同学在技巧和风格上掌握得比较全面，决定对外首演由俞丽拿同学担任。沈榕同学随后也录制了唱片。

　　在那个年代，我们这些青年学生确实相当纯朴，怎样对国家有利，对事业有利我们就怎么做。记得刘品先生曾对我说，俞丽拿在演奏上比较有发展前途，暂时不要让她参加实验小组，使她有更多的时间练琴，将来在国际比赛方面，就可以发挥更多的作用。

当俞丽拿知道不让她参加实验小组的消息时，好像受了满肚子委屈。在实验小组成立那天会上，她流着眼泪对同学们表示自己的决心：“我不愿意领导对我特殊照顾，我宁愿在小提琴民族化的道路上作为一颗铺路石，贡献自己的力量，即便将来不能成名成家，也决不后悔。我希望大家同意我参加实验小组。”同学们很受感动，都希望刘先生改变主意，让俞丽拿同学也参加实验小组。
　　实验小组同学认为俞丽拿参加小组对开展工作有利，都欢迎她参加，而且把小组集体研究的成果－民族风格的演奏手法提供给她，与她共同探讨，希望她首演获得成功。这种集体主义的精神是每个实验小组成员引以为自豪的。

还有一件鲜为人知的事：在距离《梁祝》试奏愈来愈近的日子里，有一天，陈钢突然告诉我说，他写的《梁祝》总谱全丢了，说是放在自行车后座，可能丢在马路上，肯定找不到了。

这一意外事件让大家很着急，而陈钢说他可以重新写，但时间可能来不及，已经退出《梁祝》创作的丁芷诺，就主动提出帮陈钢配器，现在总谱上“草桥结拜”那段小快板，基本上是她配器的。她参加了第一阶段的创意和共同构思，又参加了第二阶段的配器，可是她从来没有对人说过她参与过《梁祝》的创作。更没有想到要署名。这种“见困难就上，见荣誉就让”的高尚风格（我们那个年代叫共产主义风格），是永远值得回味的。

　　1959年5月27日，《梁祝》作为上海音乐学院参加上海市音乐舞蹈会演的节目，在上海兰心大戏院正式首演。俞丽拿小提琴独奏，樊承武（指挥系同学）指挥，上音管弦系学生管弦乐队协奏。丁芷诺任乐队首席；我坐在丁芷诺后面参加乐队演奏。当乐队奏完全曲最后一个音，场内居然鸦鹊无声，过了好一阵子，才响起了暴风雨般的经久不息的掌声。也许听众沉浸在音乐中出不来了。演员、指挥鞠躬谢幕，掌声不停；我从乐队中站起来，陈钢从观众席中走上台表示感谢，掌声还是不停；指挥破例地把乐曲的后半部分再重奏了一次，才满足了听众的要求。也许是成功了！听众、领导和前辈艺术家们都非常激动，前来向我们祝贺；我说不出我当时是什么心情，没有像大家那样激动，只是一种如释重负的感觉；任务总算完成了。

自从实验小组成立以来，我感到压力太大了，深怕辜负领导和同学们的期望；观众的掌声，送给我的是一身轻松。第二天就和同学们一起下乡参加“三夏”（夏收、夏种、夏管）劳动去了。

　　《梁祝》演出后，报纸报道消息，电台广播音乐，上海新建的电视台也来拍成电视新闻。被新华社称之谓“中国自己的交响乐”的《梁祝》小提琴协奏曲一下传遍全国。许多机关干部、教师、大学生、工人等各阶层普通群众给我写信表示感谢，而不是祝贺。他们常常会这样说：我是音盲，本来对音乐一窍不通，现在我听懂了，感谢你们。有的还告诉我，听到“楼台会”（有的说“惜别”）时，他们会忍不住边听边哭。

我听到这样的消息，心里很高兴，因为让老百姓听懂音乐、喜欢音乐是我们实验小组最大的心愿。音乐界的长辈们老师们，也为我们取得的成绩而高兴，钱仁康老师、谭冰若老师分别发表文章，从理论上论述民族化的成果。赵志华老师则从小提琴演奏艺术的角度著文论述民族化的必要性。

我讲一个真实的故事：1959年《梁祝》首演后，听说在一次学术研讨会上，从（前）苏联留学回国的中央交响乐团大指挥家李德伦先生对《梁祝》发表看法说：“这只能算个小piece（小曲），不能称协奏曲”。这个带有贬意的评价由于出自大指挥家之口，一下子在上海音乐界传开了。我听到消息时，就知道他首先是按西方多乐章协奏曲的标准来要求《梁祝》的。他并不了解我们为了让老百姓听懂协奏曲，正在探索一种新的乐曲构思。他是长辈、权威，我们只能等待以后有机会再向他解释和请教。

后来听说李德伦先生在北京把《梁祝》带到学校、工厂等基层单位去演出时，由于群众非常欢迎，已经成为他每场必演的保留曲目了。这使我非常感动，也是莫大的鼓舞。

1960年初，我作为上音学生代表，赴北京参加全国学生代表大会期间，突然接到中央交响乐团一个电话，说是乐团将派车来接我到一家酒店去，李德伦先生要宴请我。我真不敢相信，一个大指挥家怎会宴请一个青年学生？那个年代，酒店宴请是一种规格相当高的接待，到了酒店，李先生一一向我介绍前来作陪的人员，竟是乐团各声部的首席，在长辈面前，我非常不好意思。虽然我嘴上不说，但心里已经感受到李德伦先生那宽广的胸怀。他似乎在教育我，学术上可以有各种意见和争论，通过实践来检验，大家的最终目的只有一个，那就是艺术要面向大众。更值得尊敬的是，当“四人帮”把《梁祝》打成“大毒草”时，李德伦先生以人民大众热爱《梁祝》的切身体会，与“四人帮”面对面论理，因而遭到更大的迫害。当我听到这个消息时，真是感动，肃然起敬

志在必得

小提琴不错，也是一种高雅的乐器，时代不一样了，过去学生的兴趣班哪有什么小提琴，现在有很多，难度挺大的，学的话要趁早
jinlaiba.com/archives/6088.html
大部分都是幼儿园就开始学了。