回复卞祖善！——关于两种唱名法、两种音高感与两种记谱法。准备好被卞粉喷

LuXin

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导读：
2004年，国家一级指挥卞祖善码了一堆文字，提到了三对概念：固定唱名法——首调唱名法；相对音高感——绝对音高感；五线谱——非五线谱。这堆文字今年上半年被笔者看到，经过数月思考，认为不妥，遂也码了一堆文字，长度为原文字的3.7倍，作为回复。
本帖涉及足量需要数年思考才能想到的观点，不适合没有基础或基础不到五年的新手阅读与评价。
举世震惊的预言：笔者的回复文字必将招致卞祖善拥护者，从版主到VIP到各级会员的猛烈抨击，文字犀利到超过卞祖善本人。让我们来享受这个预言的精准性吧！

原文： 固定唱名还是首调唱名,大师说~在本届CCTV电视歌手大奖赛民族唱法单项决赛过程中，一些观众认为考核歌手视唱的试题应采用简谱，监审组当场请赵季平评委就此问题予以解答。赵季平认为专业人员必须采用五线谱并提倡固定唱名法。毋庸置疑，这一解答是完全正确的和十分明智的。 众所周知，五线谱早已成为国际通用的标准记谱法。 意大利中古时代的音乐理论家奎多•达雷佐（约990—1050）约在一千年前对记谱法进行改革，扩展了用横线来表达音高的原则。约1025年，他发表了《交替圣歌集》，在其序文中提倡采用三条、四条或更多的横线，并用字母（g，c，f）表示谱号，以明确音高之间的固定关系，而这些字母的花体，后来演变为现行的不同谱号，如高音谱号（G谱号），中音谱号（C谱号）和低音谱号（F谱号）。 奎多是教授视唱的鼻祖。鉴于古希腊、古罗马式的字母音名体系并不实用，他发明了唱名法。采用ut（即do）re、mi、fa、sol、la等唱名来指明音阶中各音的相对位置，从而结束了学习曲调只能依靠口头传授的历史，其意义之深远不言而喻。 13世纪，四线谱表用于素歌（西方基督教传统仪式曲调）和单声部的歌曲；五线谱表用于复调音乐。而在16世纪英国的键盘乐曲中，还应用过六线或七线谱表。 至17世纪，五线谱表得以不断丰富完善。无论升降号、变化音的应用，拍号、小节线、节奏和休止符，和弦、琶音、各种演奏法以及附加的表情术语等符号与提示，逐步达到规范化、标准化的程度。成为从事音乐创作、音乐表演艺术与音乐理论研究的科学依据。 尽管如此，五线谱并未达到尽善尽美的境地。因此，它仍处在不断变化发展的过程之中。

在古典和近现代的乐队总谱中，各种移调乐器的记谱法，与其说是为演奏者提供了不少方便，倒不如说给演奏者带来更大的“祸害”：由于移调乐器实际发出的音高与谱面标记不符的现象，导致演奏者几乎无一例外地成为首调唱名法的门徒。因此，可以断言移调记谱法弊大于利。 在19世纪上半叶的总谱中，为了转调方便，圆号声部常写有两个不同调性的谱表，如瓦格纳的歌剧《黎恩济》序曲、《漂泊的荷兰人》序曲和《罗恩格林》前奏曲等；更有甚者，在柏辽兹的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》的《爱情的场景》一段中，圆号四个声部，竟然是一个声部一个调（E、F、A、D）。可见，要谱写这样的总谱，对于作曲家来说，也不是一件轻松的事，而给后人留下的读谱难题就自不消说了。因此，普罗科菲耶夫对此进行了改革，他的总谱各声部一律谱写实际音高，而在复制分谱时再按需要分别移调。 1921年，捷克作曲家哈巴（1893—1973）提倡用四分之一、六分之一和五分之四音，甚至三分之一音写作，从而创立了微分音记谱体系。所幸的是这种体系的寿命不长。 传统的谱表记谱法自20世纪50年代起，面临前所未有的挑战。总体序列主义，机遇音乐等先锋派手法，可谓八仙过海各显神通。非常规的记谱法和各种新发明的符号层出不穷。至20世纪70年代，现代音乐记谱符号的新技术已逐步标准化了。1992年2月，人民音乐出版社翻译出版了美国霍华德•里萨蒂选编的《新音乐语汇——现代音乐记谱法指南》一书，这是一部研究了六百多部现代音乐作品总谱成果的实用手册，为我国这一学术领域填补了空白。 固定唱名法源于法国，不论何调性（包括所有的变化音）皆按实际音高唱出。如音名C音永远读作ut，即“固定的do”，余类推。而只有把固定唱名法作为整体指导观念，在日常的专业实践过程中——在无论唱、听、读（读谱）、默（默谱）等一切与音高、音符打交道的专业磨练过程中，一律应用固定唱名法，持之以恒，不断地反复比较、识别、强化固定音高的感知能力，才能最终建立牢固的、终生受益的固定唱名法观念和功力。否则，仍然无法挣脱首调唱名法的桎梏，只能一辈子当首调唱名法的俘虏。 首调唱名法的历史并不长，19世纪40年代起源于英国。不论何调的大音阶的各级音通唱do、re、mi、fa、sol、la、si，即各调的主音均唱do，称之为“可动的do”；小音阶为la、si、do……因此，首调唱名法必然造就只具备相对听觉能力的音乐家，这是不以人们的意志为转移的。 具有讽刺意味的是，建立首调唱名法观念的过程，往往是轻而易举，甚至于无师自通便可实现的。但可怕的是，一旦形成了首调唱名法的观念之后，它就变得十分牢固，甚至顽固。想要改变、推翻它，重新建立固定唱名法的观念，却是极其艰难的，特别是对于成年人来说，几乎是不可能的。 首调唱名法之所以能形成这样的气候，是和一位大人物——卢梭（1717—1778）的发明分不开的。

卢梭这位瑞士钟表匠的儿子，18世纪欧洲最伟大的思想家之一的天才，作为一名音乐家却鲜为人知。卢梭作有歌剧《风流才女》和田园歌剧《乡村卜者》，后者于1752年首演极受欢迎，成为屡演不衰的剧目。而莫扎特谱写的歌剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜的爱情》（1768），即《乡村卜者》的德语本。此外，他还作有歌曲集《聊慰一生伤心事》。作为一名音乐理论家，他为狄德罗主编的《百科全书》撰写了全部音乐条目，由他编纂出版的《音乐辞典》（1767）为后人提供了“有关当时的音乐术语和音乐思想的宝贵资料” 。 1742年8月22日，卢梭在巴黎学士院宣读了他的数字记谱法（即简谱）论文。令人啼笑皆非的是，在被指定为审查委员的三位院士之中，一位是数学家、一位是化学家、另一位是天文学家。当时，只有音乐家拉莫（1683—1764）在称赞它的同时指出它的不足，但却未能击中其要害。学士院根据审查委员提交的报告，向卢梭颁发了“措辞夸奖备至”的奖状。翌年，卢梭将此论文改写成一部面向公众的作品，发表于《论现代音乐》。正如作者所指望的那样，简谱“掀起一场革命”，成为传达音乐构成信息最简便、最大众化的一种手段。同时它也成为造就众多首调唱名法门徒最有效的催化剂。 所有采用简谱的人，一个个毫无例外地戴上了“有色眼镜”，无论大千音乐世界是多么绚丽多彩，在他们“看”来都只有一个色调：首调。而以固定唱名法训练成为具有绝对听觉和内心听觉的音乐家们，却能分辨不同音高形成的“五颜六色”与千变万化的差别，甚至能以内心听觉感应音乐。对于拥有绝对听觉的音乐家们来说，听音乐犹如聆听母语一样直接，其听觉能力达到了自由王国的境界。这本应是所有音乐家追求的最高境界。 都是简谱惹的祸！让无数掉进首调陷阱的学者不能自拔。倘若卢梭生前对他发明的数字记谱法，产生的负面影响有所醒悟的话，相信他会在其《忏悔录》中夸耀该发明的同时，向世人道歉谢罪的。

我国现代音乐教育先驱、作曲家、音乐理论家黄自约在1933年草拟的《初中音乐教科书纲要》中提倡采用五线谱教学视唱、乐理与初级和声。但是他这一高瞻远瞩的愿望在当时未能实现。 新中国建立后，人民音乐家贺绿汀多次呼吁中小学音乐基础教育“要大力推广五线谱”（见1980年5月7日《音乐创作座谈会简报》第13期）。并“建议在编中、小学音乐教材甚至幼儿园的音乐教材及音乐课程中都用五线谱，这样对提高我们的音乐文化水平是有很大好处的。”贺老同时指出：“简谱是从日本传到中国来的，但日本老早就不用了，我们却反而把它当宝贝。现在全世界都用五线谱，唯独我们用简谱，这在国际文化交流方面也是有严重障碍的。”（见1980年7月《文汇增刊》第6期） 1981年5月，教育部召集全国11个省、市、自治区教育部门的代表，开会讨论中小学音乐教学大纲，并于同年12月31日向全国发出“通知”，明确提出“乐理知识和视唱应用五线谱进行教学，条件不够的地区和学校可暂用简谱进行教学，但应创造条件逐步使用五线谱教学。”并对“五线谱分年级教学要求”作出若干具体的规定。 20多年过去了，上述带有战略性的部署，其实施情况并不令人乐观。发展是很不平衡的，一方面，在一些大城市有了长足的进步：据不完全统计，北京的中、小学拥有管弦乐团约20个，管乐团约200多个。而且有些团队的水准不凡，五线谱的实用水平已大大超过了“分年级教学要求”的规定；上海、广州等大城市中、小学的学生乐团亦颇活跃，这是十分可喜的现象。另一方面，从全国范围来看，在中小学“使用五线谱教学”收效甚微。问题的症结在于“通知”实际上是官僚主义的一纸空文，因为它只是一般号召：“应用五线谱教学”，“应创造条件逐步使用五线谱教学”，并无相应的有力举措来“创造条件”，保证使其得以实现。 关键在于培养师资。 据教育部有关方面的统计，截至1998年底全国有小学60.96万所，在校学生为13953.8万人；初中63940所，在校生为5363.3万人。这就表明当年全国至少要拥有673540名音乐教师，才可能向近2亿名学生实施五线谱教学。如此宏伟的教育工程，仅有一般号召岂不是纸上谈兵？反之，我国近2亿人在一个时期内，如能学会五线谱，那对提高整个国民音乐文化素质，肯定会产生巨大的推动作用。 据中国音协考级办公室的统计，2003年全国各省参加中国音协考级的钢琴琴童有66000多名，小提琴琴童有18000多名，加上参加音乐院校、艺术团体和当地考级的琴童，其人员总数就更为可观了——这是一支未来的音乐家和音乐会忠实听众的后备军。
笔者有感于1994年“全国少年脑力奥林匹克音乐能力比赛”，曾撰文建议面对琴童“从事音乐教学的人员，把视唱练耳教程带到寻常百姓的家庭中去” 。（《把视唱练耳从课堂里解放出来》）现在看来，这也只不过是空谈而已。而要在全国中小学普及五线谱教学的同时，对社会上的琴童推广固定唱名法，是一个极其复杂的课题，需有关部门组织学术会议，并采取可行的措施方能逐步奏效。
2004年8月9日于北京

补充内容 (2021-6-7 12:19): 第15楼有一卞粉，特点是，只会弹C调，而且各种没拍子没节奏，连一级都不过。只会以这种水平弹C调的，能否理解移调？

LuXin

回复：
去年笔者在搜索关于首调唱名法文章的时候，无意中看到这堆文字，于是在脑海中苦苦搜索了若干小时，终于从角落里隐约发现了有“卞组善”这个名字的痕迹。笔者百度了一下，发现一段关于卞老爷子和谭盾先生的逸闻，大意是有一次电视节目里主持人说为谭盾找了一位神秘嘉宾，然后卞老爷子就出来了，发表了高论，如：观众对谭盾的赞扬“让我想到是皇帝的新衣”、对谭盾的多媒体音乐作品“45分钟里有20分钟跟音乐没关系。我的看法是，多媒体啊，顾名思义它跟音乐没关系。”“他不是演奏，他是玩、他是玩音乐，我认为谭盾他是属于玩音乐的这个类型的人” ，谭盾先生拂袖而去。
笔者不由对谭盾先生心生怜悯，并且好奇（姑且先不论谭盾先生的音乐）偌大一中国，那么多著名音乐家，比谭盾资格老的也数不胜数，为什么偏偏只有卞老爷子一个人有如此旺盛的精力整天盯着别人并且品头论足？令笔者不禁对卞爷的气场五体投地！

大概是卞老爷子认为他应当成为和柏辽兹、汉斯利克等人齐名的世界五大音乐评论家（另两个是舒曼、萧伯纳）。我们知道，柏辽兹在1862年说过“我们发现中国音乐是令人讨厌的。中国人歌唱时就像狗由于饥饿或受惊时的叫喊，或像猫被鱼骨头卡住时发出的嘶声。”而汉斯利克曾对后来被誉为“世界四大小提琴协奏曲”之一的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》大加挞伐道：“野性勃发，横嘶暴疟，在狠揍、在撕裂（小提琴），把它打得青一块紫一块的”“毛骨悚然，（演奏者和）听众都成了牺牲品”、“把我们带到粗狂而嘈杂的俄罗斯集市的欢闹中去，可以看到狂放下流的嘴脸，听到恶语相骂的诅咒，闻到劣等白兰地的酒味”、“有些淫画臭得刺痛人的眼睛，柴氏的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵！”特别的，卞老爷子还把柏辽兹的名字写到了这堆文字里，真是用心良苦！

请看这段文字的内容本身。首先很不幸，这里要指出卞老爷子一个逻辑上的错误：他把“简谱”和“首调”划了等号。如在原文字里出现“这本应是所有音乐家追求的最高境界。 都是简谱惹的祸！让无数掉进首调陷阱的学者不能自拔”字样。事实上，有谁规定，简谱必须用首调方式来记，或者五线谱一定是用固定调读的呢？在现实的音乐学习中，我们倒是看到大量的学习者，比如一些以丰富生活目标的老年学习者或者是有些不勤于识谱的儿童，他们不管是三个升号的调，还是五个降号的调，都在高音谱下加一线的那个音底下写一个“1”。很显然，这是在用简谱去标记固定调唱法。再有，享誉世界的四大音乐教学法之一的柯达伊教学法，就是在用首调读五线谱。笔者接触过一些用固定调系统培养出来、固定调系统感觉不错，但完全不了解首调的人士，他们竟然以为，所谓首调唱法的耳朵，就是先用固定唱法读谱，然后再听熟背熟了，然后再把感觉慢慢改变到相对音高，再翻译成首调唱法给唱出来。他们浑然不知，正宗的首调唱法系统，应当是直接在五线谱上用移动do去读谱。在此，我们对卞老爷子这一失误深表遗憾。

来思考“固定唱名法”“首调唱名法”。
这两种唱名法从实质上就是“静止”和“运动”的关系。就好比“东西南北”和“前后左右”。在固定调系统里，无论是什么调，do就是do。这如同东西南北是“静止”的。无论人面朝哪里，东就是东。而在首调系统里，每一个不同的调，do都是不同的。这和“前后左右”随着人的方向而变化是一样的道理。

现在我们理智地、冷静地思考一下，这个宇宙间，只要是周期变化的事物，它就会同时存在“静止”和“运动”。有“东西南北”的时候，“前后左右”就同时存在。春夏秋冬，可以把春天定义为第一个季节，这是“静止”，但也可以把任何一个季节定义为第一个季节，这是“运动”。一天之内的时间也有“静止”和“运动”之分，以格林尼治时间定，它就是“静止”，而所谓“地方时间”，就是“运动”的概念。谁能举出一个周期性的事物，它只具有静止的性质而不具有运动的性质呢？
而且人们发现一个事物的静止和运动的时间差，不可能相差太久。声音的变化是有周期性的。固定调和首调，也是同时相生的，并且被人们认识到的时刻都是接近的，或者同时的。所谓在认识到固定调之后几百年才发现首调，从哲学上显然是说不通的。
周期性事物的静止性和运动性，对于人们认识世界、探索世界、描述世界来说，都是有用而且重要的。比如我们生活中，用“北京时间”，但要世界上要是有什么重大事件，比如美国火山喷发了，那么一定会说“美国东部时间几点几分、北京时间几点几分”，这就是有两个“运动”的时间来描述事物，奥运会开幕的时候，会说“北京时间几点几分、格林尼治时间几点几分。这是用一个“静止”的和一个“运动”的时间来描述。又好比每年的元旦，它是静止的，但每个人过生日的日期，或者每个纪念日，则是变化的、运动的。纪年用静止的“元日”，而纪念某个事件或某人诞辰，则不能说“因为今天是元旦，所以就是所有事件的纪念日”。
东西南北和前后左右，也各有各的用途。比如说，在北京要是给人指路，用东西南北好；而在天津，这恐怕行不通。面对一条先是朝东，然后慢慢变成朝北的路，如果指路者给人说“你先朝东走，走到一百米时变成东偏北一度，再走到一百六十米时变成东偏北两度走……走到一千九百三十五米的时候变成朝北偏东三度走”，那么这个指路人一定会被认为“不可理喻”。最简单的办法应该是“沿着路朝前走多少多少米”。神八回收，一定会说“它将落在北纬多少度、东经多少度”如果卞老爷子走在路上，看到有一个过路人险些被汽车撞着，那么卞老有可能会大喝一声“小心你左后方！”而不是“小心你南偏西三十八度二！”（也可能若无其事的地继续走自己的路。因为音乐才是卞老关注的事情。这个我们就无从知晓了。）
想有好的方位感，前后左右和东西南北都要擅长。在音乐里也是这样，固定调系统和首调系统都是重要系统，都发挥着作用。如果想成为非常专业的人士，那么两种感觉都要有。不存在原文字里“给演奏者带来更大的“祸害”：由于移调乐器实际发出的音高与谱面标记不符的现象，导致演奏者几乎无一例外地成为首调唱名法的门徒。因此，可以断言移调记谱法弊大于利。”这种所谓“祸害”的危言耸听的说法。顺便要指出一句：刚才笔者引用的这两句话里，所谓“音高与谱面标记不符”只是以固定调系统说的，也就是按照静止的观点说的，这如同“北京时间与格林尼治时间并不相符”没什么两样。它能证明什么呢？只能说是不一样，但不一样的结果，是给中国人带来了麻烦，还是给英国人带来了麻烦呢？后面又出现了“因此，可以断言”。前面的话和后面的话从逻辑上有什么因果联系么？北京时间与格林尼治时间不一样就不一样呗，除了说明采用的系统不同之外，还能说明什么呢？说明是北京时间错了？还是格林尼治时间错了？其实都没错，只是发表言论者心里错了而已。
金牌电影《音乐之声》里的插曲是降B大调的，整整五分钟，主人公音乐教师和七个孩子把降B这个音唱成do，而不是把C这个音唱成do。这是首调唱名法的非常好的应用。如果强制用C调唱这首歌，那么很难找到能唱得上去的演员。如果有音域更高的演唱者，她或许把这首歌用D调来唱。那时她也一定会用首调来唱。如果用固定调来唱，歌词的意思将面目全非。

再来思考“绝对音高感”和“相对音高感”。
它们的关系就是“绝对”和“相对”。所谓绝对音高，并不是指丝毫不差。事实上，所谓“绝对”，是人为指定的。人们指定440Hz是标准音A，它才成为了标准音。其实，在莫扎特、贝多芬早期，A这个音比现在的A音低了大约一个半音，也就是说，贝多芬在写bA大调奏鸣曲的时候，他内心的听觉和现代有绝对音高感的人的G调是基本一样的，而不是现代人的bA这个音。到底是谁错了？其实谁也没错，只是不同时代把标准音定得不一样而已。如果非要争出个对错，那么只能是吹毛求疵硬说它错了的人错了。另外乐器的调弦也不可能是精准的440Hz，或许是442Hz，或许是438.563Hz，但这小于莫扎特耳朵能自由分辨的范围，所以人们也会把它认为是440Hz。
相对音高感，至少要有两个音才可以察觉到，因为只有两个以上的事物才存在相对距离关系。它的重要性丝毫不亚于绝对音高感。因为音乐是声音随时间流动的艺术，它必须是依靠一个整体才能发挥效应，所以，只具有绝对音高而不具有相对音高感的人，是无法欣赏音乐的（当然这种过于绝对瘸腿的人也不存在，只存在有好的绝对音感但相对音感弱的人，不存在有好的绝对音感但没有相对音感的人）。对于一般大众层次的听音乐，相对音高感比绝对音高感重要。而到了专业的层面，其它条件一样，两个具有同等水平相对音感的人，谁绝对音高感好，谁胜出；两个具有同等绝对音感水平的人，相对音感好者胜出。

一个人是否具有绝对音高感，和他到底用固定唱名法还是首调唱名法无关。以下四种人都是存在的：1：有绝对音感+固定唱名法；2：无绝对音感+固定唱名法；3：有绝对音感+首调唱名法；4：无绝对音感+首调唱名法。而从理论上，还应该有至少一种：5：无绝对音感+未建立起任何一种唱名法。
人们普遍有一个误区，那就是：只要用固定调唱法来学习，就一定有绝对音感。只要用首调唱法来学习，就一定没有绝对音感。这是没有科学根据的。一个音乐学院的每小时收费500块的教授给学生用固定调教，并且练出绝对音感来了，一个没在校外学过音乐的妈妈，因为喜欢听流行歌曲而有了相对音高感，她对着孩子用首调唱歌，孩子潜移默化地建立了首调感但没有绝对音高感。这样事例的比较能有什么说服力呢？绝对音高感虽有“绝对”俩字，但是可不能把人分成“绝对有”和“绝对没有”两类。甲能分辨出445Hz是走调了，乙能分辨出446Hz是走调了，我们基本可以说他们都有绝对音高感，但不能说他们都“绝对有”绝对音高音。只能说，甲的绝对音高感比乙的更强。
绝对音感的训练，和使用固定调系统还是首调系统没有必然联系。绝对音高感，莫扎特有，贝多芬有，瓦格纳，没有！柴可夫斯基，没有！斯特拉文斯基，没有！（100%纯没有绝对音高感的大作曲家是不存在的。因为笔者这样的无名小辈都有很弱的绝对音高感，听一段音乐久了，在安静的环境下想一会儿，也能比较准确地哼出原曲的调性，所以可以说柴可夫斯基他们有弱的绝对音高感，这种弱的绝对音高感和莫扎特这种有极强绝对音高感的人比起来，可以算是“没有”）。
按照柯达伊的方法，首调唱名加固定音名，是可以训练出绝对音高感的。
综上，在唱名法与音高感方面，最强大的人是这样的：有好的绝对音高感，和好的相对音高感，既能熟练应用固定唱名法，也能熟练应用首调唱名法。

“相对音感”这个概念不能代替“首调唱名法”。首调唱名法，必须有唱名。的确存在这样的人，他们能够通过听辨相对的音高来判断出一首乐曲，但他们不知道这个音叫什么，这就是有相对音高感。凡上过幼儿园，或者参加过军训的人都有经验，教一首歌，通常都是只带着音调唱歌词，而不教唱唱名的。有的人学得也抑扬顿挫有模有样，能唱得音准很到位的，我们说他相对音高感不错，但不能说他是“首调唱名法的耳朵”。对于首调一无所知的人，往往一看到有人有“相对音感”，能在不懂唱名不懂音程的情况下，照葫芦画葫芦把一首歌唱准，就说他是使用“首调唱名法”，继而说他“没有绝对音高感”，继而又得出“他的音乐水平很差”。显然，这样的评论者的思路是混乱的，在自作主张地下论断的时候，并不知道在音乐史上还有柴可夫斯基和瓦格纳这样没有绝对音高感的人物。

LuXin

回到音乐学习的话题，在音乐学习中，到底哪种学习系统最好呢？
普通音乐学习者往往有一个误区，那就是，追求“最好的”教学系统。事实上，任何一套成熟的教学系统，你都几乎不可能到达它的顶端。也就是说，木桶效应的短板是学习者本人，而不是教学系统。过度追求教学系统，是舍本逐末的做法（说得直白一点就是自不量力、找客观借口）。
我们来算一笔账，六岁开始，每天练琴1小时，5年，可以比较一般地通过钢琴十级。1小时，5年，计“5份”。重点音乐学院大四毕业生的底限，是多少呢？六岁开始，每天练1小时，十一岁开始，每天练2小时，十六岁开始，每天练5小时。二十二岁毕业。和起来是1*5 + 2*5 + 5*6 = 45份，也就是一个钢琴十级的9倍，这还是最不刻苦的学生。勉强能毕业的学生的学音乐练琴的时间是一个钢琴十级的9倍，优秀的毕业生则可达到60-75份，也就是一个刚好钢琴十级的人的12-15倍。郎朗这样的演奏家已经超过125份也就是25倍以上。至于能够建立一套广泛采用并且有一定高度的系统的人，他学音乐练琴花的时间，至少要达100-150份，也就是一个刚好十级的人的20倍-30倍以上。

这一点都不夸张。世界四大音乐教学法的创始人，最短寿的都85岁（注：卞老爷子码这一摞文字的时候是69岁，比85这个数字小16岁）。他们终其一生的时间去专门研究教学系统，这样的系统怎么可能是一个只有两三倍于钢琴十级的人能超越的？如果我们手边有8种教学系统，我们无从验证哪一个是最优的，但是即便是公认最低的一种教学系统，既然它能广泛流传，就说明它有足够应付你一个非专业人士（甚至是专业初级、中级人士的）层次。再者仅靠系统，是不能解决所有问题的。其它的因素太多了。学琴两年成活率仅在40%以下（只学两年等于白学。从小上音乐课到高中，音乐水平完全超过学琴两年的程度），学琴四年成活率仅在15%以下。家长和学生的心理状态、学校文化课的影响，远大于系统。三年级之前学琴好好的，三年级一上来学琴功课一压，就立刻把学琴给废了的事例比比皆是。因为学校涨价或时间撞车，或者因为家里有变故的因素而把学琴给终止的扰动，比用一个系统要大数十倍。郎朗如果不是他爸用毒药和跳楼来逼，用再好的系统也白搭；李云迪如果一开始不是用手风琴，而是只学钢琴，也未必就有现在的成就。但是他们俩是他们俩，换了别人就往往不灵。与其浪费时间在纠结系统这个事上，不如脚踏实地的开始进入学习。

再来看看卞老爷子的这洋洋洒洒的近四千字的豆腐块。第一段“监审组当场请赵季平评委就此问题予以解答。赵季平认为专业人员必须采用五线谱并提倡固定唱名法。毋庸置疑，这一解答是完全正确的和十分明智的。”赵老师的回答恰到好处：“专业人员”“必须用五线谱”“提倡固定唱名法”。首先，赵评委针对的是央视一个严肃舞台：青歌赛。其次，赵评委后面说了两个事：“五线谱”和“固定唱名法”。这两个本不是一码事，所以他要分开来说。第三，赵评委说的是“提倡固定唱名法”。这要换了笔者，也会告诉天下的人，提倡你在描述方位的时候，用“东西南北”。但是笔者提倡东西南北的同时，反对了前后左右了吗？没有。这两个系统是可以同时共存的。也就是说，笔者可以用东西南北来描述的同时，用前后左右来描述，这相当于对笔者描述的对象定位更清晰全面，有何妨吗？没有。
卞老爷子把话头接过来之后，一切就神奇地发生了改变。其一，“专业”的范围在卞老后面的文字里灵异般地消失了。其二，五线谱与固定唱名法移花接木地变成了同一个事物，成了一码事。其三，赵老师是在提倡，后面卞老却成了贬斥。甲说“学习一下东西南北吧！”乙接茬说“甲的意思是你学习前后左右就是愚蠢”。甲说“我们学一点英文吧！”乙接茬说“甲的意思是你说中文就是祸害！”甲说“音乐学院里多招收点从小在稳定的音乐环境中长大的学生吧”，乙接茬说“甲的意思是音乐学院可别招小时候流过浪的儿童啊！”这真是一个有趣的现象，不是么？
顺便说，这第一段文字，引用了赵老师的话之后，后面一大部分的内容就与引用的原文没有任何近密的逻辑关系了。

移调乐器，它到底是固定调还是首调呢？讨论这个问题本身就是从逻辑上错误的。因为乐器发出的是声音，不是唱名。唱名是人赋予的。只能说老师给教成哪种，而不能说乐器教成哪种。在学院里，更多的专业老师是按着固定调教的，只不过他们没有指定C音是do，而是指定了其它音是do，比如降B调单簧管，就固定地把降B唱成do。他们并没有根据调号改变do所对的音名。首调唱法应该有十二个位置，但是学院老师只按照一个位置来教，所以不能算是移动do唱法，即首调唱法。只能算是“特定的固定唱名法”。按照这种特定的固定唱法学出来的降B调单簧管学习者，只要给他建立一个对应关系，比如“原来唱re的现在唱do，原来唱mi的现在唱re，原来唱升fa的现在唱mi……”就会和C调的固定调唱法一样。换句话说，管某个频率的音高叫do还是re，只不过是人为命名的。好比说我们现在叫“妈妈”“爸爸”。但如果数万年前的祖先管男的叫“妈妈”管女的叫“爸爸”，从而我们现在也管男的叫妈妈管女的叫爸爸，会出什么问题吗？会导致人类灭绝吗？显然不会，只是一种人为指定的习惯叫法罢了。
移调乐器是随历史发展来的。看来卞老爷子是对三百年来研究单簧管的人、学小号、圆号的人都恨之入骨，并且对瓦格纳、柏辽兹使用移调记谱法耿耿于怀。卞老作为指挥家，码起了“可见，要谱写这样的总谱，对于作曲家来说，也不是一件轻松的事，”这一摞文字。不过，笔者并没有见到，柏辽兹、瓦格纳是怎么个不轻松法。倒是他们二人弹钢琴的技术在音乐家里可以用“很差”来形容。卞老可以利用自己擅长弹钢琴的优势秒杀柏、瓦二人。

至于后面的文字“首调唱名法的历史并不长，19世纪40年代起源于英国”，笔者在前面已叙述过，静止和运动是相辅相生、同时出现的观念。没有运动就无所谓静止，怎么可能“历史并不长”呢？首调唱名法的历史，从哲学上讲是和固定首唱名法差不多的，甚至是更早的。因为一首作品在不同的调上演奏，会有惊人的相似性。人类还没弱智到几百年都认识不到这一点。只能说是“让某个特定人群知道的历史并不长”北美洲也是让欧洲人知道的历史并不长，但是它从两亿年前就有了。而且现在那里是人类世界的最大中心。

思维发展心理学告诉我们，一个人从小到大，对一个学科的认识过程，和这个学科本身的体系的顺序，是不一样的。到底是先有运动后有静止，还是先有静止再有运动；到底是先有相对再有绝对，还是先有绝对再有相对呢？这是一个仁者见仁智者见智的问题。笔者认为是先有相对再有绝对。先有A拿着一种原始乐器发出了一个音高或自己唱出了一个音高（随意唱，无唱名），然后B拿另一件乐器发出了第二个音高或自己唱出第二个音高。在A和B发出的音高差了八度的时候，人们会觉得他们的声音很融合。这个时候，他们二人都并没有把自己的声音发到一个固定的频率上，所以是运动的，而且相对音程是八度。早在2千多年前的毕达格拉斯就知道两根弦长差一半时可以发出“和谐的声音”。而1千多年前，才有了现在的唱名“do re mi”。在有唱名之前一千多年前的人，难道就已经将固定的音高定了固定的唱名？标准音440Hz也是近二百年定的。标准音这种“绝对”的事物，从莫扎特之前，到贝多芬之后，都发生了一个半音的偏移。因此，“绝对”和“静止”不会先于“相对”和“运动”，只能出现在它们后面。人类认识音乐，是先有相对，后有绝对，先有运动变化的音，后有固定静止的音，只是后来在理论家的总结过程中，才把它们归纳到一起并且建立学科体系。
当这种绝对音高的体系建立起来以后，也并不排斥相对和运动。首调唱名法是和什么对应的呐？是和级数对应的。不管什么大调，一级音唱do，一级和弦唱dms。因此在首调唱名法里，唱到mi时，其实就是指这个音是这个调的三级音。级数是音乐学习里必然要涉及到的和音高一样重要的概念。不同的调的音的物理频率不同，但同一首乐曲用不同的调演奏，有惊人的相似性，其实就是因为它们对应音在不同调里的级数完全一样、整体平移、丝毫不差。也就是说，首调唱名法是一种级数唱名法。级数在音乐学习里是和具体音高一样重要的，那么首调唱名系统就是和固定调唱名系统平行的。
这就好比认识方向方位。正常的思维发展顺序里，几乎所有人从小都是先接触和理解前后左右，虽然会听说过东西南北，但并未对此建立起坐标。长大一些才能分清东西南北，并且在头脑里建立稳固的方向感。东西南北是静止的，前后左右是运动的。建立起东西南北方向感的同时，排斥前后左右了吗？先学前后左右，给人带来了“祸害、弊大于利、顽固而有且必要推翻、发明人应当忏悔谢罪”吗？显然不是。相反，建立了东西南北方向感的同时，仍需要保留前后左右的概念。只有同时熟练应用两套方向系统，才能更好地描述事物、更清晰准确。

LuXin

音乐学习和任何别的学习一样，大体上可以分为专业学习和非专业学习。它们的方法路数可以是大不相同的，而且专业人士的数量一般而言仅占所有人的2%或1%以下。以专业的标准去要求非专业，是不科学的、浪费精力的，更大的危害是，它占用其它科目的学习，耽误做更重要的事情！就像综合性理工科大学一样，只有数学系开的数学课才是A级的，物理系和工科系开的数学课则是B级的，经管系开设的数学课是C级的。社会类科学专业开设的数学课是D级的，文学类专业压根没数学课。而物理系开的物理课是A级，数学系和工科系开的物理课是B级，其它系可能不开物理课。而汉语言文学专业开的语文课是A级的，其它理工专业开的语文课则是B级或C级。英语专业要求考到专业四级，而一般专业只要求到普通六级，还有的专业只要求到普通大学四级或三级。这才是最司空见惯的正常现象。如果非要硬要求所有的专业都学数学A级，那么航空航天、生物医药、材料能源、国防军事这些至关重要的部门将是灭顶之灾！因为等把数学A学明白了，就离婚龄不远了，最关键的黄金时期也就错过了！还有几个有精力再搞自己的本专业？（如果那样的话卞老早就学吐血了，搞不了指挥了。正是因为卞老的专业，有很多别的本领不必要学那么深，才使得卞老有可能被培养成一个指挥。）

音乐专业的人（把综合大学音乐系和民办学院都算上，把普及音乐教育专业的也算上）只占不到全民的2%以内而已。而非专业的人占总人数的98%-99%以上，对于这样绝大多数人来说，一刀切地用专业标准打造，是不必要的，而且浪费国家宝贵资源的。对于一个优秀音乐家来说，需要既有很强的绝对音高感，又有很强的相对音高感，既能以固定唱名来理解音乐，也能以首调唱名来理解音乐。而对于最广大的（13亿9千万）不需要搞到那样专业的人，他可以只有绝对音高感或只有相对音高感（一般是后者）就够了，可以是只会固定唱名法或只会首调唱名法（后者居多）就足以。大量的人学音乐是为了寻求快乐、充实生活，强迫这广大学习者都要做绝对音高训练，都必须两种唱法都会，会扼杀他们的兴趣，就像人家本来只想锻炼身体踢踢球，教条主义者们却非要先逼他每天练两小时压腿、两小时短跑，练五年之后跑得跟国家二级运动员一样快了才能碰球一样。这是没有任何意义的。
绝对音高不是一个人成材所必须。人一生不是只需要学音乐课。现在越来越需要复合性人才、懂自然科学和社会科学的人才。几年前的数据显示，北京IT人才缺38万，北漂艺人过剩13万。强制要求学习固定唱名和绝对音高而学得没有感觉或淘汰了的人数不胜数。为了打造几个能在世界上数得上前一百的音乐家（其实一个也没有）而不顾学琴的极高淘汰率，是一将功成万骨枯的做法。学生生而有太多事情要学。如果仅凭学习绝对音高和固定唱名法，就把音乐彻底学好了、把国家建设强大了，那么所有人都会拥护。然而恰恰相反，音乐学院对文化课，特别是自然科学的门槛要求极低。为什么？因为学习了大量对于专业人才重要但对于一般人无足轻重的本领，只能以削弱其它本领为代价。专业学习有专业学习的路数，放在到所有人就是错误的。如果汉语言专业的要求全国都用繁体字、文言文，如果英语专业的人要求所有人必须背够13000个单词，如果科学家要求所有人看表必须用原子钟、喝水时必须先背水分子的组成、求得喝水时刻的温度、吃饭时必须弄清楚碗里有多少粒米、上班时必须知道家离单位多远，精确到微米，大家会有什么感觉呢？没错，象牙塔里的书呆子。

卞老爷子的文字里，出现了多少次分不清专业与非专业的混沌？

第一次是在第二段。批判演奏移调乐器的“几乎无一例外”的演奏者。演奏乐器的就等于是专业的？就必须系统学习作曲？那南郭先生也是演奏乐器的，而且还比卞老名声大。他是不是也和卞老一样专业？看看现在的小学学乐器的，如果不是为加分升学，学习者会立刻减少一大半。真当爱好的也就一小半。哪里冒出那么多专业的？
第二次是在第二段后面“因此，首调唱名法必然造就只具备相对听觉能力的音乐家，这是不以人们的意志为转移的。 具有讽刺意味的是，建立首调唱名法观念的过程，往往是轻而易举，甚至于无师自通便可实现的。但可怕的是，一旦形成了首调唱名法的观念之后，它就变得十分牢固，甚至顽固。想要改变、推翻它，重新建立固定唱名法的观念，却是极其艰难的，特别是对于成年人来说，几乎是不可能的。”
首先这里又有一个小小的错误。柯达伊教学法是提倡训练绝对音高的。也有很多学习者成功地既用首调唱，又有绝对音高。这堆 文字里所谓“必然”只是一个武断的个人观点罢了。再者说了，人家业余玩玩，为什么非要训练绝对音高？越大的成年人训练固定音高的必要越小，特别是老年人，说句不好听的，很多老年电子琴班迷信于卞老的文字，强硬地要求学员必须使用固定调唱法，很多学员到故去也没转过弯来，最终也没有真正享受到音乐的乐趣，而是纠结于“唱名怎么和听到的音不符”。这些老年大学排课的人，甚至学员们强烈要求，还不进行课改的人，应该为他们的专制而忏悔！向老人们谢罪！
卞老的这句话和以下这句话有什么不同，笔者没想出来：“一旦会用计算机计算数学题，它就变得十分牢固甚至顽固，想要改变、推翻它，重新建立起手算的技巧，却是极其艰难的，特别是对于成年人来说，几乎是不可能的。”
第三次说卢梭将论文“改写成一部面向公众的作品，发表于《论现代音乐》。正如作者所指望的那样，简谱“掀起一场革命”，成为传达音乐构成信息最简便、最大众化的一种手段。”既然都已经明确是大众而不是专业人士（何况大部分音乐学院毕业生最后也就是在中小学、少年宫、琴行带带课，搞搞普及教育，远没达到他们在音乐学院里的最深深度，甚至有不少人转行），后面却又写到“对于拥有绝对听觉的音乐家们来说，听音乐犹如聆听母语一样直接，其听觉能力达到了自由王国的境界。这本应是所有音乐家追求的最高境界。”又一次把大众同音乐家混为一谈。这是不是管得有点多了呢？还是太象牙塔了呢？顺便说这句话明显有讽刺贝多芬的嫌疑。顶级的音乐家的最高追求，仅仅是用耳朵听到乐音然后分辨它的音高？那么贝多芬直接被开除了。音乐家的最高境界应该是流传下不朽的作品啊！整天没事儿只是听听音儿，是不是有点不务正业？
“所有采用简谱的人，一个个毫无例外地戴上了“有色眼镜”，无论大千音乐世界是多么绚丽多彩，在他们“看”来都只有一个色调：首调。而以固定唱名法训练成为具有绝对听觉和内心听觉的音乐家们，却能分辨不同音高形成的“五颜六色”与千变万化的差别，甚至能以内心听觉感应音乐。”这句话实在是说得有那么一星半点含混不清。这句话和“无论大千界的方向是多么的多变，在他们看来都只有一个方向：前后左右”一样的光怪陆离。“前后左右”是“一个”？首调是“一个”？无论是前后左右还是东西南北，都是一系列四个主要方向。无论是固定调还是首调，都是一系列十二个色调。“do re mi”只是人们为某些特定频率的音起的名字而已。难道一个音叫“do”它就是彩色的，而如果祖先一开始给它起名叫做“re”它就是单色的？使用固定调系统的人能有内心听觉，能靠内心想象音乐，使用首调系统的人，在不听音乐的时候，就根本不可能想象出音乐？顺着这个奇异的思路，我们可以得到：既然不听音乐时不可能想象出音乐，那也一定记不住音乐了，于是听到再熟的音乐也会跟没听过一样。卞老的意思一定是这样的吧？

五线谱是一种图形，简谱是一种符号。图形更直观，但画起来麻烦。简谱是符号，它的意思不是人天生就能懂的，而是需要使用者接受训练的。在学习之前，不可能天生知道符号的意思。简谱也是这样，从没接触过、应用过阿拉伯数字的人是不可能理解简谱的。同理，中国人用“字母谱”并没有西方人划算。但因为符号的规律性，上手确实比图形快。这是它的优势。
这就跟汉字与拼音的关系一样。汉字是图形，拼音是符号。西方字母也是符号。拼音有其规律性，上手快，汉字系统博大精深，如果仅指着像旧私塾那样学的话，那连字典都没法查，连读都读不对，怎么进一步提高和促进交流？因此在小学语文教学大纲中，拼音列为必须学习的内容。在正式场合中，拼音确实几乎从不被使用，但绝不能因此否定学习拼音为学习汉字辅路的功绩。
同理，学习五线谱可以一上来就直奔五线谱本身，也可以采用辅助手段，比如简谱、字母谱等办法，把抽象的声音变得具象。西方人还擅长用本国的文字符号来辅助学习五线谱（这种辅助中国人并不擅长）。对于足够强大和专业的人士，可以跳过拼音阶段一步到位学习汉字本身。但这种方法未必适合所有人。中国有句话饱汉不知饿汉饥。对于广大连校车都坐不起的学生，对于还在翻山越岭、靠梯子、靠索道来上学的学生，能听到乐器就了不得了，还五线谱呢，就是八线谱，十三线谱、二十一线谱，人家没条件学，强硬地给设置上，有什么用呢？学了个半拉子四不像，还不如用死记声音法学两首歌呢。
笔者高度认同五线谱的重要性，举双手赞同、而且本人也认为：有条件的学生一定要学习五线谱。但五线谱的学习，并不排斥先期的辅助手段。谁听说过因为学了拼音就学不好汉字的事例呢？没有。真到需要或适合接受的时候，学习者会主动、积极的学，其效率不见得就比一上来学字的要慢。如果说因为学了拼音，没学好汉字，那一定是因为学了拼音之后师资跟不上了，没人能教汉字，所以学不好汉字。是因为没有好的手段学习汉字才使汉字学习变差，而不是因为学了拼音。同理，五线谱没学好，并非因为学了简谱，而是因为学了简谱之后，没有一个好的系统或没有好老师能保证学习者顺利地进入五线谱的学习中去，这和简谱本身没有关系。所谓学了简谱就学不好五线谱之类的说法只是一种未经证实的感觉，这种说法本应有严谨的科学研究追踪调查统计报告来验证，其它条件都一样，仅是初期采取的上手路线不同，数年之后用数据比比是什么结果。但现在笔者并未见过这方面的研究结果。
因人而异、因地制宜、解放思想、实事求是、与时俱进，才是科学的态度。建立起一套有广泛适用性的教学系统和手段本身是值得称道，但如果剑走偏锋、过分苛刻地要求所有人都在同一模子压出来似的，一丝一毫不能差，谁也不能多知道一点，谁也不能越雷池半步，必须完全一样，那就是错误的，也是当今明智的中国家长最为反感的几个弊端之一。
如果笔者要准备正式写一篇文章，那一定会写汉字，而不是拼音；如果笔者在一个没有汉字系统的电脑上给家人发邮件，那多半用拼音，而不会钻牛角尖去非要找个中文系统去装。等找到了装上了也五天过去了，时效性早没了。如果笔者一切都准备好了，准备认真地听音记谱，那一定会用五线谱——用电脑五线谱软件；如果笔者在一张白纸上速记一个听过的或想到的转瞬即逝的旋律，那也不会笨到先找尺子去画五条平行线，然后再去画小蝌蚪。

LuXin

三次把专业与普及音乐教育巧妙地“融合”在一起，批判挞伐的力度cresc到了9个f，对异己如此忧心忡忡、茶饭不思，让我们直接联想到了大洋彼岸A国政府对于这个世界“不安定势力”的“担忧和恐惧”，两个不同主体的对不同客体的心理状态如出一辄。笔者由衷地道一声：卞老您辛苦了。卞老爷发自骨髓想让更多中国民众亲近音乐的良苦用心我们领了。当年的卢梭又何尝不是这样？18世纪之前，音乐还只是少数贵族和一出生就确立了要吃音乐饭的专门人士学习的，这样的条件下，学习方法自然和现在不一样。那时候有世界性的教学系统吗？没有，那时候都是师傅相承口传心授式的学习。按这样的学习，中产都不可能碰到音乐的门。18世纪的卢梭当年面对完全不懂音乐的人，对于音乐即将从贵族手里走向大众的经济、科技、社会、思想大变革时代，使用了数字记谱法，把大众引入了音乐世界，如果没有他的数字记谱法，有多少人连音乐的门都碰不到，谈何系统训练五线谱和绝对音高？那是时代所需，有其历史必然性，换一种方式就行不通，忏什么悔？谢什么罪？
指挥呀他是一个很伟大的职业。一提到它，笔者就想到肖斯塔科维奇。二战时作曲并冒着生命危险亲自指挥乐队在准前线演奏、激励将士们，多次拒绝撤退指令，等他们演奏完并撤退后不久，敌军空投下来的导弹把刚刚演奏的地方炸平了。因为正义和勇气，肖氏的作品甚至受到了“来自和社会义义阵营对抗的资本主义阵营”的高度赞扬。卞老为这个伟大的职业添砖加瓦。他每天冬天都坐在温室里烤着空调对着话筒说说施特劳斯的圆舞曲。卞老老骥伏枥志在千里，退休多年仍胸怀音乐强国的远大理想。 据说卞老当年在上海基督教难童教养院唱赞美诗，老师很善良，所以成人后总是提倡关注贫困儿童音乐教育。这很好，很有善心（想了解一下，唱赞美诗时，和后来考音乐学院附中考场上勉强唱了半首《东方红》时，用固定调唱的还是首调唱的？）如果卞老能在指点江山激扬文字、沙盘秋点兵之余，拿出十分之一的精力，身体力行、脚踏实地地自己开一些学校，亲自免费培养几十万个学生，而不是指派别人、无偿使用他人的劳力去替你实现那宏伟蓝图，那岂不是更受到民众的尊重？另外，好像中国音乐普及教育最紧迫的任务是，人们周围充斥着大量的腐败音乐，如果真想干正事，是不是应该先解决一下这些问题？

卞老爷子无疑是新中国一代名指挥。这和他的刻苦努力分不开，也幸亏他把时间都聚焦在了音乐上，降低了学习自然科学、社会科学、人文科学中的文、史、哲，以和逻辑学的标准，才使得他在指挥这方面有所建树。贝多芬也是有幸没把精力花在数学上（他不会乘法，36*4要写成36+36+36+36，最后得224），才在音乐上名垂千古。当然贝多芬和卞老有两点不同。第一，贝多芬虽然数学差到极致，但他非常关心社会，政治、经济、科技、文化的发展都是他关注的。第二，贝多芬把心中的不满，都写成了不朽的作品，激励着无数后人；而卞老则擅长用“激将法”来“制造最给力鞭策，使人进步”。
现在笔者也算是卞老的学生了，笔者学习卞老的风格和魄力，以小人物评大人物，也码了一堆字。令人欣慰的是，青出于蓝而胜于蓝。这堆文字的长度是卞老那堆的三倍半。在此，谨向导师表示感谢！学生帮老师校对文字，发现有一处有意思的地方：第二段中后部“首调唱名法的历史并不长，19世纪40年代起源于英国。”第二段末尾说“首调唱名法之所以能形成这样的气候，是和一位大人物——卢梭（1717—1778）的发明分不开的。”卢梭死于18世纪，那时首调唱法既然已成了气候，怎么又成了19世纪起源？呵，有意思，笔者的新老师别看年纪大，论时尚可一点不亚于年轻人，老师在玩儿穿越啊！牛！穿越时小心被车撞，旁人一定不要喊“小心你左边！”那是卞老终生恨之入骨的“移动方向系统”，而应该用“固定方向系统”喊“小心你南偏西三十八度二！”
卞老的最后一句是“2004年8月9日于北京”这让我联想到北京精神：“爱国、创新、包容、厚德”。这是北京市民投票选出来的。“包容”，很好，很强大，很及时，很有必要，很深入人心、很有教育意义。对周围的业余人士使用异己的系统，于是借他人之只言片语造势“国际交流有严重障碍”，是不是忽略了更重要的一点：语言上也有障碍，希望卞老能抓紧时间学外语，卞老需要带领我们抓紧时间学英语、德语、法语、俄语、意大利语，才能真正无障碍地同外国同行交流。辛苦了！
卢梭是数得上号的思想家；柏辽兹在著名音乐家的排名二十五位之前无悬念；柴可夫斯基、斯特拉文斯基都无悬念地在十几位之前；而瓦格纳则可称得上前五。想知道卞老在世界音乐家里大致能排到什么位子？让我们期待着卞老爷子有关谭盾的高谈和首调的阔论能够像柏辽兹、汉斯利克那样，载入史册、彪炳千古、永垂不朽、万代相传！
2011年12月13日于北京

LuXin

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　　絕對音感的能力指在沒有給基準音前，聽者能分辨任一音的音名及音高。這裡的任一音是針對音準調律無誤的音 (pitch)，而不包含噪音或無明確音高的聲音。更甚者能分辨出一群音的個別音名及所屬位置。相對音感則泛指給予一基準音，能正確分辨其他音和此基準音的音程或調性上的相對關係，換言之，重點是音和音之間的關係，而非正確聽出任一音的音高和音名。不過一般沒受過音樂訓練，但能歌唱音準大致無誤的人，也能算是淺顯的相對音感，即使無法辨明音程。
　　相對音感的運用較為廣，主要是大多數的音樂除了無調音樂或單以音色為結構主導的音樂外，都是建立於有調音樂上。而相對音感也比較容易訓練，相比之下，許多具絕對音感者並沒有特別受絕對音感訓練，是以很多人以為絕對音感是其來自有或說天生的。但事實上並沒有人是天生就有絕對音感這會事- 音樂天份是自然而來，音準本身卻是人為設定的結果。有些人不經意地就有，是因為從很小的時候就接觸音樂，特別是要讀譜的非轉調樂器，如提琴、鋼琴。然而絕對音感的 "絕對" 常讓人誤解，誤以為是絕對，其實不然。
　　音樂的音高之定音，如 A = 440Hz (中央 C 低小三度) 是人為定出來的，並非自然律的。更精確地說，是每個民族於每個時代為方便或其他原因、甚至政治理由而定的。例如，西方於 Mozart 時代，其定音略比現在差了大約一個小二度 (半音)，換言之我們現在的 C 快要等於當時的 C#。如果 Mozart 聽到自己的曲子於現在被演奏，可以說已被轉高了一個半音。至於西方定音為何越來越高，這和和提琴工藝、管弦樂的發展、歌劇院推崇飆高音等有關，有些人甚至用奇怪的宇宙論 (通常是行星間的關聯)、黃金分割比的論點來解釋原因，並有許多論文。
　　中國的民樂則沒有所謂真正的定音，通常是於表演前花旦吊嗓時，看當下能唱多高，胡琴樂手或伴奏樂手就定空弦的相對多高 (當然在樂器能有應有效果的程度內)。歷代官方則用銅鑄的s鐘來定音，通常也稱作黃鐘，此名亦為一音名並有基準的意謂。但由於每一新朝代為顯示當朝之新氣象，往往每一代都毀掉之前一代的鐘，而重新作一定音。是以並沒有什麼頻律是一定要是什麼音，重要的是相對音程是對的。以上幾個論點在於，音高是被制定出來，甚且每個時代不同，是以沒有人是理所當然天生就能猜到這時代用什麼樣的音準，而有絕對音感。
　　前面所言，絕對音感之 "絕對" 常被人誤解也是在於音感並非絕對。人耳和視覺相當，有些時候看橘色會覺得有點偏紅，有時覺得有點帶黃，但你還是認為它基本上是 "橘" 色，因為在 "橘的大致範圍" 裡。音高本身亦然，一個有絕對音感的人，並不會因為聽到 441Hz 就認為是走音的 A。也有人誤以為有絕對音感者聽非建立於 A = 440 (假設其相對音程是 ok，但基音是於半音之間)，會很痛苦。其實並沒有這回事。於音樂中，重要的是 "相對" 音高，而非絕對。聽者最多只是於一開始有些知覺，隨後問題並不大。這樣的例子也曾於 Mozart 的故事中提到，如有一回 Mozart 告知其他人，他們的弦樂器略於半音和半音之間。Mozart 並沒有因略低或略高於基準音而顯得痛苦。事實上於樂器中也不可能有 "絕對"這回事，因我們大多數的樂器其一並不幅合自然泛音系統，而是平均律，其二是樂器本身於每一個八度也因其製作、樂器狀況、故意的調律 (如鋼琴故意調成較寬廣的高低音域) 而不會有絕對的情形，但它們都是在相對上合、非走音的範圍裡。
　　有絕對音感者也不是每一個有的人都一樣，之間也有能力的高低 (又回到非絕對)。有些人只對自己的樂器靈敏，有些則都相當，有些人只記得自己樂器的某幾音，其它則不怎麼靈。這樣的情形和相對音感是一樣的，並非每個具有相對音感的人都是同樣功力，絕對音感亦然。
　　當然，雖然除去絕對音感的迷思，其最奇怪的是為何絕對音感無法形成於大人，而都是不經意陪養的孩童。這點許多人做過研究，但都莫衷一是。也有人發展出教成年人學絕對音感的方法，其是聽音的 quality 而非聽 "音高"，有效無效則不知。就為何孩童容易陪養出絕對音感，筆者的猜想是孩童在學習音樂時並沒有所謂 "調" (tonal center) 的概念，音高和音名本身是一個蘿菠一個坑。而後學習旋律時，其重點是在於相對音程，至於用哪個調起或哪個音是哪個音名並非重點，那時也等於是相對音較重於絕對音時。是以在音本身最抽象時，最容易建立哪個音高是哪個音名的絕對概念。當然，這個理論並無法完全解釋如胎教時，嬰孩已聽到相對的音程旋律等，是以此解釋也僅止於個人意見和少數理論之一。但至少在此能清楚 1) 音高是被制定出來的、2) 絕對音感並非天生，主要是孩童學習音樂時無形中陪養出、3) 絕對音感也有一聽覺上認可的範圍，並非絕對無誤、4) 絕對音感的能力是有差別的。

延伸閱讀有關神經與大腦的相關文章，其中在洪蘭女士翻譯的『大腦的秘密檔案』這本書中指出，幼童在出生後大腦的神經群是不斷的增長，直到約四歲左右，開始減少，至七、八歲始維持一定的腦神經數。

為什麼出生開始是增加的，到了四、五歲開始是減少呢？依演化的角度解釋，這是因為每位新生面在出生後面對的環境大不相同，四、五歲以前，平均地生長每一種功能的腦神經，但在四、五歲後，如果再半均生長，恐怕會無法有足夠的能量供應，特別是，四、五歲開始，還會有許多能量要用在肢體發展與人際熟練…等等的發展，如果平均發展會能量不足，所以大腦自動地選擇主要的重要的繼續強化；而次要的、不那麼重要的，就讓他萎縮終至消失功能。

這和絕對音感有什麼關聯呢？音樂教育者已經明確指出，在四、五歲之前，絕對音感是可以培養的，四、五歲之後很難，而相對音感不在此限，這是因為，絕對音感與相對音感在大腦的處理上是屬於不同的腦神經束，在四、五歲之前沒有生長好的，自然就被大腦選擇退化掉。

如果把這個點再延伸出去，我們可以發現，有些自閉兒有特殊的天才，是因為他在大腦發展的過程當中，關於與人交往的腦神經被退化了，省下來的能量被灌注在特別的方面，所以他有常人所無的特殊能力。相對的，許許多多的天才也被證明出別的方面的能力是不足的，例如北大校長羅家倫，即是以國文100數學0分考上北大的。

如此，便可以知道，那些有絕對音感的人，不過是在他的成長過程必需接受音樂這種東西，不知不覺中，已經被定型下來什麼頻率是 A 什麼是 B，這跟 440Hz=A 這種後來的定義是沒有關聯的。再說到一般人中，有相當比率的音痴，這些人無法判斷唱出來的音有沒有準，藝人中的陳昭榮與郁芳即是此類，雖然，可以經過訓練變得準一點，但比起大部份的人而言，他們的唱歌能力明顯不足，這又是為什麼呢？因為在控制聲帶的高低音與耳朵接受而調校的腦神經束定型是更晚了，約在十歲左右。以國小約三年級。國小三年級以前，就算他有絕對音準，或是相對音準，也不能代表他唱得出來，因為這屬於不同的腦神經束。

結論是：在音樂的家庭中長大，或是家中的財力夠，或是從小即流露非常的興趣，而在孩童時期受大量的剌激，那麼，他很容易就可以就可以有絕對音感了。
回答人的补充 2009-07-20 13:39
在科學界極為重要的《自然》期刊，本月神經科學別刊（Nature Reviews Neurosciences）的主題是「音樂」。見http://info.nature.com/cgi-bin24/DM/y/e6X0Bh5Vr0Cv0BaU0A4

其中有一篇文章回顧了十幾年內有關「絕對音感」的研究，裡面有幾個有趣的觀點：

(1)西方人發現，華人（包括在美國長大的華裔人士）、日本人、韓國人具有絕對音感的比例特別高，因此，他們猜測絕對音感跟基因遺傳有關。
我想，Yamaha音樂班的教育方式對於亞洲各國都有深遠的影響，這可能才是造成「學音樂的亞洲人多半具有絕對音感」的原因吧。

(2)以相對音感來聽音樂，需要把聽到的一些音在腦中「暫存」起來，相互比較；以絕對音感來聽音樂，只需要把每個音標上字母ABC等等即可。大腦中「暫存並處理音樂」的區域是在右腦額葉某處，1992年，科學家發現，具絕對音感者在聽音樂時，此區域的神經活動比一般人少（一般人只有相對音感）；1998年，科學家重新證實此現象，並發現具絕對音感者在聽音樂時，左額葉中負責「把音貼上字母標籤」的區域，神經活動比一般人多。最有趣的就是2001年的發現：具絕對音感者的右腦比一般人來得小。
補充一些不屬於「神經科學」範疇的相關研究》
gia (2003-07-09 03:08:18)

1. Sergeant, D. (1969). Experimental investigation of absolute pitch. Journal of Research in Musical Education, 17, 135-143.
五歲以前接受音樂課程訓練而具絕對音感的比例達95%，超過十二歲才施以訓練的話，具絕對音感的比例只有5%。

2. Slonimsky, N. (1988). Perfect Pitch: A Life Story. Oxford.
在西方音樂史上，許多作曲家都沒有絕對音感，如：華格納、拉斐爾、柴可夫斯基、史特拉汶斯基......等。
具有絕對音感的音樂家包括：莫札特、孟德爾頌、史克里亞賓、梅湘......等。

關於絕對音感的定義，參見網站
http://www.zlab.mcgill.ca
生理學家G. Schlaug在1995年運用核磁共振顯像術（magnetic resonance imaging）發現，具有絕對音感的音樂家，其左腦的聽覺皮質區的PT（planum temperate，此區域通常被認為負責語言能力）部份較右腦的PT大，這跟左右腦該部位呈對稱型態的一般人有顯著的不同，而對腦部神經活動的觀察，也證實了具絕對音感的音樂家在聽單音時，所使用到左腦PT的部位比一般人偏向後方（Hirata1999），符合於Schlaug在解剖學上的發現。
Schlaug在2000年又重新作了一次測量聽覺皮質區大小的實驗，這次把重點擺在「具絕對音感的音樂家╱只具相對音感的音樂家」的比較，所得到的結果是：具絕對音感的音樂家左右腦PT部位的體積差異，的確比起只具相對音感的音樂家明顯，但這兩種音感不同的音樂家左腦的PT之大小並沒有什麼差別，差別在於具絕對音感的音樂家右腦的PT部位特別小（參見http://www.academicpress.com/www/journal/hbm2000/7233.html）。

LuXin

延伸阅读2：
鲍元恺答网友 怎样学作曲
（涉及到首调、固定调、简谱、五线谱的话题）
https://www.cndzq.com/bbs/forum.php?mod=viewthread&tid=109684&BoardID=8&TB=1

钢琴教师

哦拜读了……

一般教学键盘乐器比如钢琴一年时间也就一级别程度的……当然拔苗助长的另当别论

这个是音协考级教材里写道的……不是我说的……

所以五年不能考十级，而且还是每天练琴一小时……几乎不可能。但不排除有神童现象的出现……

文歌

两种唱法各有利弊，应区别使用不能一概而论。

一点牧

引用：“一个人是否具有绝对音高感，和他到底用固定唱名法还是首调唱名法无关。以下四种人都是存在的：1：有绝对音感+固定唱名法；2：无绝对音感+固定唱名法；3：有绝对音感+首调唱名法；4：无绝对音感+首调唱名法。而从理论上，还应该有至少一种：5：无绝对音感+未建立起任何一种唱名法。”

这一点困扰了我好久，在视唱练耳教学中，有些视唱练习原调较高，想降调弹奏，又怕在听音时，学生找不到标准音高。

singfu

花了点时间拜读了卢鑫的大作，感到确实卞的说法绝对了点，而且卢鑫显然思辨慎密，引经据典，洋洋洒洒，单从辩论这点来说，恐怕卞不是卢的对手。但，卞的说法并不是一点道理都没有。而且有些确实是我国音乐教育中存在的问题。其中关于音乐学习者的专业和非专业的要求，我认为没有必要争论，小孩子有没有天赋，只有经过一段时间的学习才能看出来，虽然大多数人将来并不一定要搞专业，但从一开始没有有按照正规系统的方法去教（也就是检验），怎么决定他将来走什么路？我不是卞的粉，但他的话有些我还是认同的，比如：首调唱名法必然造就只具备相对听觉能力的音乐家，这是不以人们的意志为转移的。 具有讽刺意味的是，建立首调唱名法观念的过程，往往是轻而易举，甚至于无师自通便可实现的。但可怕的是，一旦形成了首调唱名法的观念之后，它就变得十分牢固，甚至顽固。想要改变、推翻它，重新建立固定唱名法的观念，却是极其艰难的，特别是对于成年人来说，几乎是不可能的。诚然如卢鑫所说，相对音高听力的音乐家也不少，而且对大多数人来说，相对音高一点也不会影响他们学习音乐，爱好音乐，参与音乐实践。但是，具有绝对音高辨析能力的人确实要胜一筹，作为一个作曲家或者指挥家亦或演奏家，或许需要这种能力。笔者有过这样的经历，前日扒带，与好友（也是相对音高者）对一多声部音乐忙活了几个小时，仅听出了低音和外声部，中间的内声部由于比较弱，怎么也听不准，无奈，只好求助一个绝对音高厉害的朋友，其一来，只听一遍，就搞定！不服还真不行。这主号称“金耳朵”，随便在琴上胡乱弹，十个手指都用上，他也能准确说出这十个音，而且100%准！更有甚者，马路上鸣笛的汽车什么音全知道，吃饭时，饭桌上的杯子、盘、碗，只要拿筷子一敲，马上说出音高，分毫不差！他的绝活是给人定弦，根本不用音叉或者标准乐器参考音，直接用耳朵听，三下五除二就搞定。这恐怕是卞老爷子所说的音乐家吧。反正，给人弹琴伴奏，特别是那种访谈节目，说话间就唱起来的嘉宾，这主不用找音，双手一抓就在音上，特神奇。

黑羽快斗

"虽然大多数人将来并不一定要搞专业，但从一开始没有有按照正规系统的方法去教（也就是检验），怎么决定他将来走什么路？"这话我太赞同了！如果一开始就没有按照正规的步骤、仔仔细细地教，将来你再想对你的学生进行某方面的改造是不那么容易得了！就好像我们说的好习惯要从小养成，坏习惯是人终生的包袱。当然不是说谁好谁坏，但是作为键盘乐器教学而言，必须要用固定调进行教学，但同时必须要让孩子们建立首调的思维。最起码我知道雅马哈的教学一开始全部都是固定调的教学的，不可能首调，否则那么小的孩子如何培养他们的音感？如果对于4-5岁的孩子一上来就讲首调，你觉得他们能明白吗？况且4-5岁的孩子不可能2年的课程都只学一个调吧？何况据我所知，就中国的家长而言，大部分家长都是希望孩子们够建立音感的。

qingkong0a

哎 可惜我学的是法律（“可惜”仅就没有学音乐这一兴趣而言。其它意义学法律还是不可惜的）~精力暂时不够用来学习音乐了不然一定要细细研究一番LuXin老师的帖子读了不少了，也推荐给朋友读了不少~半夜回复一下，支持Lu老师的思考！

LuXin

    做一个补充说明。

    我们学会的人从开山鼻祖算起，无论唱歌还是弹琴，都是用首调唱法唱的。而且必须读谱、听音、看键盘三位一体都是首调。不能看谱用C调、然后再翻译成首调。这种势力远大于我以前的想象。
    用首调的1234567来唱歌，再用固定音名CDEFGAB唱。注意，必须带着音高唱CDEFGAB。

    在首调唱法里，CDEFGAB不是互相关联的词。它们只代表固定的音高。而1234567代表一种七个音的关联，它们已经被赋予了相关联的意义、赋予了级数的意义。
   而在固定调唱法里，1234567不是互相关联的词，它只代表固定音高。也就是说，固定调唱法的1234567其实和首调唱法里的CDEFGAB是一样的作用。而固定唱法里的CDEFGAB则和1234567是一码事，是一种重复。
   在固定唱法里如何表示级数呢？用罗马数字表示。也就是首调唱法的1234567。

   在我们学会的所属的系统里，最早的策源地，那里的人有太多太多都是首调唱法+绝对音高感。所谓没有绝对音高感的首调学习者，都不是100%纯粹的首调学习者，包括我本人。我现在正在练绝对音感。这是与我们国家研究音乐太晚有关的。如果再有十年、二十年经验，一样可以早就大量“首调唱法+绝对音高感“的学音乐的人。我现在训练学生时，已开始注意这一点。
   
   听到一个D大调的曲子，固定调的人脑子里想到的是”23#4567#12“而移动do的人脑子里想到的是两个事：“D、E、Fis、G、A、B、Cis、D”和“D1、2、3、4、5、6、7、1”注意必须想“D1”不能把D给省了。只要省了，就不是100%纯粹的首调学者。初级首调学习者尚不能想出第一个事。高级的可以。

    固定do就是先学音高，再学音级（不是说所有用固定do的人就自动用绝对音高了。比如柴可夫斯基、瓦格纳、斯特拉文斯基都没有，当然了他们也可能是首调耳朵），移动do就是先学音级，再学音高。说白了二者差异就是先学音高还是先学音级的区别。而不是“只学音高”和“只学音级”。

    话说，绝对音高感五六岁再练，除了贝多芬那种每天练八小时的之外，一般人都成不了大师了。真正的大师都是从三岁之前就开始了。卞祖善十多岁了才认真练真正的绝对音高感，所以他也就只能是这个水平了，跟名指挥肖斯塔科维奇比比，一边待着去吧！  

黑羽快斗

LuXin 发表于 2012-2-25 11:18
做一个补充说明。

    我们学会的人从开山鼻祖算起，无论唱歌还是弹琴，都是用首调唱法唱的。而且必 ...

请允许我歪一下楼，做一个补充说明。其实根据现代的科学研究，表明8岁之前训练绝对音感，还是可以建立绝对音感的。大于12岁之后训练绝对音感的话，成功概率大约0.86%。所以8岁之前只要经过系统的训练，不一定非得像贝多芬那样每天八个小时，只要方法对了，也都可以建立一定的绝对音感。相对音感大约是在7-8岁左右开始有这个概念的。不过绝对音感对于业余学习的人来说，并不是必须的，对于大师来说，如果你搞古典音乐，我个人觉得不是必须，但是你搞现代音乐或者流行爵士乐的话，绝对音感还是有必要的。特别是当代有很多爵士乐使用的调式爵士的作曲手法，如果你没有绝对音高的话，一个和弦一转调，一句一转调，那样的作品，还不得疯了？比如Herbie Hancock的《Maiden Voyage》等作品。而且除了调式爵士以外有很多Bebop的曲子，比如说Giant Steps，3 Tonic System，三调式系统的乐曲，恨不得1小节1转调，你这时候用首调思维那绝对就是个死！更别提Solo了，无法Solo，呵呵。但是如果普通人你不搞这种音乐，其实说真的有没有绝对音感真的无所谓。

飘扬的旗帜

不因地制宜根据实际情况因人而教搞一刀切的做法，大部分都是很失败的

xiaoshuai321

好好学习天天向上