辅助训练法（下）-中国电子琴信息网

系列讲座

沈晓明

辅助训练法（下）- 辅助训练法的性质、机理及特点

在电子管风琴教学中，“辅助训练”与“常规训练”相辅相成，分而为二，合而为一，是一个有机的整体。辅助训练的最终目的是使学生的心态“返朴归真”、“回归自然”其形式特点为：从“无”到“有”，由简而繁，由“常”而“变”，衔接自然。
（一）辅助训练的性质
辅助训练，因其冠之以“辅助”二字，很容易被人们所轻视。而事实上它是电子管风琴演奏训练中必不可少的一个环节，是与常规训练相辅相成而构成一个有机的训练整体，而不是可有可无的东西。
辅助训练就其性质而言，属于“潜训练”范畴，即“琴外功夫”。
如果用阴阳之术语来描述电子管风琴的辅助训练与常规训练之关系的话，那么，“常规训练”为阳、为表、为用、为形、为显；“辅助训练”则为阴、为里、为体、为神、为潜。
阳性的东西因其“显”（作用的直接、明显），容易被人认识、被人理解；而阴性的东西却因其“潜”（作用的间接、潜移墨化）而不易被人理解，甚至还会被局外人所误解。在一些局外人看来：电子管风琴演奏与散步、跑步、静坐、打太极拳有什么相干？（事实上我们在进行辅助训练时，通常是在室内“秘密”地训练，而不敢到操场上在众目睽睽之下去演练，唯恐被误解为“邪门歪道”、“精神病”）。
然而，辅助训练非但不属于“邪门歪道”，而且是“大练”、“不练之练”、“无形之练”。其功能和作用潜藏在“常规训练”之背后，其成果为“常规训练”及正常演奏所享用，通过“常规训练”及正常演奏体现出来。
乐器演奏中的“辅助训练”在我国古代早有传统。不过是只有其实，而无“辅助训练”之名而已。
据《列子?汤问》篇载：郑国的师文向鲁国师襄学琴，“柱指钧弦，三年不成章”，即坐在琴旁设计指法调弦，三年没有弹出曲子来。他的老师不理解，让他回家，不想教他了。师文解释说：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者，不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”。意思是说：不是我调不出弦，弹不出曲，我的心思不在琴弦，我的志趣不在声音，我所追求的是心中对音乐的感受，心里没有音乐，在乐器上就表现不出来，所以不敢动手拨弄琴弦。在此不难看出，师文的练琴方法即属于“辅助训练”。“柱指钧弦，三年不成章”即属于“有键盘无声练习”。“三年”，在时间上未免有些夸张，但说明作者——或古代的琴家，对演奏前的心理和生理准备这一环节是非常重视的。这个记载表明：“辅助训练”古而有之，并且深受古人崇尚。
因此，辅助训练，其名虽冠之以“辅助”二字，其实绝非无关紧要。在此，应说明的是：之所以称其为“辅助训练”，主要是为了适应一般人的通常观念。在一般人看来：坐在琴凳上，看着谱子，一手一指地在琴键上弹奏，才算是练琴。其实这是具体地、有形的、表象的、显性的训练，属于琴内功夫。
（二）辅助训练法的机理
乐器演奏既是生理活动又是心理活动，既是体能运动又是智能运动，具体表现为“手”和“心”的活动。因此，辅助训练——无论是“无键盘练习”，还是“有键盘练习”，目的是一个：调整学生的生理机能和心理状态，使其在全身心放松的状态中达到“返朴归真”、“回归自然”的境界。当然,由于其操作的方式、方法不同，所解决问题的“着眼点”亦有区别。无键盘练习，着眼于整体性的、宏观地调整，而有键盘练习则旨在具体的（离演奏状态更近）、中观或微观式地调整。
为什么要进行“返朴归真”、“回归自然”的“身态”与“心态”训练呢？这种训练与电子管风琴演奏有什么联系呢？
“返朴归真”与“回归自然”是同一个意思。朴，即质朴，指事物的本色，本质，去掉了装饰性东西的本来面目。朴，也就是“真”，真实的、不虚伪、不造作，也就是“自然”、天然、天使之然。电子管风琴辅助训练所追求的“返朴归真”和“回归自然”就是让演奏者寻找并体验在其“自然”的心态和肢体动作。
人是从自然界中走出来的，一半是天使，一半是野兽。“天使”，即“人”的属性；“野兽”，则是自然之属性。在进入文明社会之前，人的心理活动和生理活动均属于本能的、自然状态下的活动。喜怒哀乐、七情六欲，皆发自于本心，行之于本体，而由生理需求引发出的心理活动或由心理需求而引发的生理活动，相互协调，顺理成章，合乎规律。对此，古人对这一活动过程有过生动而形象的描述：情动于衷形于言，言之不足则长言之，长言之不足则嗟叹之，嗟叹之不足则咏歌之，咏歌之不足，则不知手之舞之足之蹈之。“不知手之舞之足之蹈之”，就是在自然的心理状态下不知不觉地产生的自然动作。
人的这种自然属性不但体现在人体本身的活动之中，而且还同自然界相协调统一。对此英国哲学家、数学家罗素曾指出：“人是自然的一部分，而不是与自然相对立的东西。人的思想及其身体的运动，遵循着与星辰和原子运动所遵循的完全一样的法则。（《罗素文集》第三卷，第1页）
艺术要以真情实感来作用和影响欣赏主体。情不真，意不切难以达到艺术所应达到的目的，因而也就失去了其存在的价值。因此艺术所追求的境界就是这种“自然”的境界。
然而，人除了具有“自然”属性之外，还具有社会属性。人是一切社会关系的总和（马克思语）。人同动物的本质区别就在于人具有“社会性”。人的思想、行为不但要受自然规律的制约，而且还要受社会规律的制约，也就是说人的思想、行为除了要满足自然生理需求之外，还要遵从社会的观念、道德、法律及政治、经济方面的利害关系。因此，人的自然属性要在一定程度上受到限制、受到压抑而服从于社会属性。通俗地说，人在社会上生活，不能太随便，不能随心所欲，不能想说什么就说什么、想做什么就做什么。其所思、所想、所做、所为皆不能完全按照自己的意愿、按照人的自然需要来行事。言不由衷，身不由己，心不在焉，口是心非是文明社会中的人之常态。文明程度越高，社会越发达，人离“自然”则越远。比如，现代社会中的艺术活动，早已不是自然状态下的艺术行为了。艺术家并非都是在“情动于衷”的状态下才从事艺术活动，而是不论有“情”无“情”，有“意”无“意”——只要有了某种社会需求（也包括个人的需求），都不得不进行艺术活动。因而，这种“艺术”则难免失“真”。这正是艺术法则与社会法则的相悖之处。而解决这一矛盾的方法就是让艺术家“返朴归真”、“回归自然”，即寻找失去的“自我”；体验“自我”之原始的、本能的、真实的、自然的心理和生理状态。这正是艺术创作和艺术表现最需要的境界。
那么，如何进入“返朴归真”的境界，又怎样“回归自然”呢？
这是两千多年来中国哲学家、美学家和艺术家们一直在探讨研究的一个恒提恒新的问题。早在两千多年前，先秦时期的哲学家、美学家，道家学派的创始人老子在《道德经》中就提出并阐述了这一理论及操作方法。
老子认为：“返朴归真”的境界就是返回到婴儿状态。
“知其雄，守其雌，为天下谿。为天下谿，常德不离，复归婴儿”（第二十八章）； “含德之厚，比于赤子”（第五十五章）。“复归婴儿”、“比于赤子”就是进入婴儿状态的“思维”，体验婴儿的感觉。婴儿状态即是人的自然状态（因为婴儿尚未涉足社会），婴儿之心则是“真心”。正如明代著名哲学家、美学家李贽在《焚书?童心说》中所云：“童子者，人之初也，童心者，心之初也”。“童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。（《中国音乐美学史资料注译》蔡仲德注译，第574页）
用什么途径实现“归真”呢？在“虚静”的状态下去体验。老子在《道德经》第十章中提出了“涤除玄览（鉴）”的命题。“涤除”，即洗涤、清除，即洗去人们各种主观欲念、成见，使头脑像镜子一样纯净清明。“鉴”，就是观照、体验；“玄”，就是道，就是自然。排除杂念，保持内心放松、虚静，即能体验到“自然”的境界。在第十六章中老子又提出：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复其根，归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明”。“复”，即返回，回到本体。其意思是说：人心只有保持虚静的状态，才能观照宇宙万物的变化及其本原。
老子之后，许多哲学家和美学家对这种“虚静”的认识论都做过继承和发挥。如荀子及管子学派提出的“虚壹而静”，韩非子讲的“思虚静则故德不去，孔窍虚则和气日入”，“虚则知实知情，静则知动知正”等都是对这种美学思想的阐述。
而道家的另一代表人物庄子对老子的“虚静”说则进一步发展成“心斋”、“坐忘”之命题。如庄子在《人世间》中说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气者也，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。
“心斋”就是空虚的心境。“若一志”，即排除杂念。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，就是指只有用空虚的心境直观，才能把握“道”，即把握“自然”（道法自然）。“气”是对这种空虚心境的形容。
庄子在《大宗师》中又提出“坐忘”的概念：
“堕肢体，黜聪明，离形去知（智），同于大通，此谓坐忘”。
所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来。所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。
“心斋”、“坐忘”，其最核心的思想就是要人们从自己的内心彻底排除利害观念。而由于利害观念是与人的心智联系在一起的，所以要“离形”、“堕肢体”、“去知”、“黜聪明”，即设法忘掉自己的身体及“聪明智慧”，寻找“自然”的感觉。
道家之“回归自然”的观念及方法，对中国古代乐器演奏产生过重大影响，其中最有代表性的就是古琴。中国古代琴家非常重视弹琴之音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标。与哲学家和美学家所不同的是：古琴家对于“返朴归真”、“回归自然”的体验不仅是在“心态”上，而且还包括“体态”，即“手”法上的“自然”。
“心闲手敏”，放松心态，手指则灵活。对此，明代著名古琴家徐上瀛在其被称为古琴音乐美学思想集大成的《溪山琴况》中对“心”与“手”之关系有如下论述：
“盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物绕，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠悠可得矣”。意思是：静是由内中发出的，声是由心灵产生的，如果心中有杂念在干扰，手上便像有东西在阻挠，用这样的心情去弹琴怎么能够静呢？唯有修养有素，淡泊宁静，心无俗念，手指从容的人，才能参与探讨大音希声的道理，才能得到声中求静的真谛。
“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静”。大意是：归纳其下指的功夫，一在调节气息，一在练习手指。气息调节自如，精神自然沉静，手指自然纯熟，声音自然平静。（引自《中国音乐美学史资料注译》蔡仲德注译，第604页）
当代著名古琴家李祥霆在《弹琴录要》一文中对弹琴时所追求的肢体活动的自然境界有过如下描述：“人之行为最放松最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于已于人，一似无心”。“手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无屡无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深”。这与电子管风琴辅助训练法所追求的境界和目的是一致的。
“心”要自然，“手”要自然，心手合一，回归自然。这正是“返朴归真“的要义，也是电子管风琴辅助训练所追求、所要达到的训练目的。
（三）辅助训练法的特点
电子管风琴辅助训练法在形式上的特点可概括为：从“无”到“有”，由简而繁，由“常”而“变”，衔接自然。
从“无”到“有”，即从“无键盘”到“有键盘”，从“无声”到“有声”，从“无意识”到“有意识”。这种由虚而实的结构顺序可使受训者的心理负担从零开始，依次递增。“少则得，多则惑”（老子语）。“无键盘”，即先摆脱键盘对受训者的心理束缚，进而专心致志地进行放松训练；同样，“无声”、“无意识”，也是暂时摆脱“声音”、“意识”对受训者的束缚。摆脱了暂时不用的东西，才可能专一地训练并得到最有用的、最需要的东西。无疑，这是一种合乎心理活动自然规律的训练程序。
由简而繁，即肢体训练由最简单的单项动作（如散步、静坐）开始，逐渐复杂化，最后达到综合性的上下肢协调运动。由简单到繁多、由单一到综合是事物发展运动的规律。如人从出生到长成，其体能的发展规律为：最初只具备“躺”的能力，之后，才是“坐”、“站”、“走”、“跑”、“跳”而逐步发展为复杂的、综合性运动的能力。其间的各个环节和步骤紧密衔接而不可省略、不可逾越。电子管风琴辅助训练法的肢体训练步骤正是遵循着这种自然法则。
由“常”而“变”，即指由乐器演奏之“一般”性的训练，过渡到电子管风琴演奏之“特殊”性的训练。“常”，即“通常”、“一般”、“普遍”；“变”，则指“特殊”、“个别”。电子管风琴首先是一种乐器，进一步说，是一种键盘乐器的一种，再进一步说，是一种与钢琴、手风琴、单排键盘电子琴有所不同的、特殊的键盘乐器。因此，电子管风琴演奏，首先具有一般乐器演奏之共性，其次具有键盘乐器之共性，最后才是电子管风琴之个性。电子管风琴之辅助训练法的训练程序正是按照这个逻辑进行的。放松身心，返朴归真，回归自然，是一切乐器演奏所应具备的心理和生理条件。因此，“无键盘练习”实际上是乐器演奏之“一般性”心态和身态的训练。而到了“有键盘练习”这一阶段后，才开始细化、键盘化、电子管风琴化，即进入“个性化”训练阶段。
从“无”到“有”，由简而繁，由“常”而“变”，各个环节、每个步骤，衔接紧密，自然和谐，合乎规律，这正是电子管风琴辅助训练法在结构形式上的一大特色。