[原创]关于“高、低”——兼谈成人业余学钢琴之一

孙德明

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关于“高、低”

——兼谈成人业余学钢琴之一

大家都知道，作为一种物理现象，音是由于物体的振动而产生的，物体振动之产生的音波，通过媒介物——空气，作用于人的听觉器官，再传达给大脑，就给人以音的感觉，根据物体振动规则的区别，把音又分为乐音和噪音。在音乐中所使用的音，主要是乐音，它有固定的高低。现在最大的钢琴共有八十八个高低不同的音，几乎包括了乐音体系中的全部乐音。按照国际通用的音高标准，又把它们归纳成不同的音组，划分为不同的音区。这就有了原则上统一化了的音准，即高低问题。要分析音的高低特征，我们首先要对钢琴的音域有所了解，它的最低音——大字二组A2，最高音——小字一组C5之内的八十八个音，是我们分析的依据。这其中有一个音叫“标准音”也叫“第一国际高度”，即小字一组a,也就是我们平常所唱的中音“拉”。这是一个常识问题，在钢琴弹奏中和其它音一样，只是一个音的高低位置，至多可理解为a小调的主音，揭示着小调式的特性。但在视唱练耳中，它就很有权威性了。大家应该牢牢地记住它。或者在参加乐队时的定音标准，这个音也常重要，应作为一个常识巩固下来。同时，希望大家尽可能地了解一些有它关交响乐队中各种不同乐器的音色特点和它们和各自的音域知识，对学弹钢琴和掌握钢琴这件被称为“乐器之王”的音色和高低，一定会有他山之石的意义。

在大多数人心中，音好像只有高、中、低之别。这只是泛义上的音准概念，不能完全说明音的高低特征。我打一个比方：一杯开水的整体温度是相同的，但盛在保温杯和瓷杯里是有差别的。就是盛在同一器皿中，同样因时差而略有不同。而一个音从产生到消失，处在不同情况下，它的高低也随之发生微妙的变化。这就是音乐的特殊感觉，也正是欣赏者对音乐这种特殊载体的特殊感受。这就要求我们打破常规掼例地剖析音的高低在学习钢琴中的意义。共所周知，钢琴是最具固定音准的乐器之一，从它的发音原理讲，几乎是科学。它的音与音之间的关系，严密到无法更改的程度。但我们在学习之前，是否可以在想象中推翻这一点，抛却这种固定的概念，任凭思维在无音准的空间活动，或许对音的高低有更深层次的认识和表现。

体现在高低中的最明显的特征，首先就是音区。在音乐表现中，不同的音区有着不同的感觉，各种人声、乐器的、音区的表现特征就更加明显；如高音区较清脆明亮，具有极强的穿透力，仿佛异常遥远和空旷；低音区较深厚宽大结实，具有级饱满和坚定的震动力，仿佛座座山峰在沉思，显得非常稳固；而中音区又抒情、优美、自然天成，与人的自然呼吸十分吻合。仿佛一位成熟的女人在和你对话，文雅大方，表现力极强。至于音色，产生在不同的乐器或人声上，效果又不一样。如弓弦乐器之首的小提琴，在小到只有六十厘米的木制琴体上，仅靠四根高低不同一琴弦，却奏出了色彩斑斓的感情乐章。从低音g到高音e2，跨度虽没有钢琴那样宽泛，但表现力却极强，它的高音区明朗清越，颤出一音，犹如早晨的霞光，明丽而清新；它的中音区则柔和优雅，如歌如律般轻快流畅，仿佛风和日丽的花丛，娇艳绚烂而温馨怡人。它的低音区却深沉庄严，一弓下去，好像一位长者在深思，而同样是弓弦乐器的低音提琴，也叫倍大提琴，作为管弦乐队的低音基础，其音色更加雄厚低沉，仿佛一面大鼓被蒙上了一层厚絮敲击，沉闷而坚实，而在管弦乐器中最小却最高的管乐器——短笛，则是另一种特征。它的低音区柔弱、嘶啸，恰似摇曳在狂风劲雨中的小草，在绝望中奋争；它的中音区较柔和嘹亮，高音区却锐利、强烈，有一种固执已见的亢扬和任性。色彩十分独特。而一些电子乐器就无法用语言来形容，它的高低变化神奇至极，是传统乐器难以比提的。但无论哪类乐器的色彩，它都有一个共同点，即高、中、低音区的鲜明对比。再如人声，有音色华丽，富有弹性的花腔女高音；音色柔和，甜美的抒情女高音；音色粗壮，响亮的戏剧女高音；音色宽实，浑厚的女低音及柔和明亮的抒情男高音等等，在音区上都有严格的划分和特点。在钢琴音乐中，这种特点也不约而同，只是钢琴音色的变化更加丰富多彩。它的高音区，仿佛玲珑剔透的粒粒珍珠，散射着无比高贵，华丽和辉煌的光彩；它的中音区又似一缕缕细臻美的金丝，编织着璀璨夺目，绚烂缤纷的花篮，芬芳诱人，温和亲切；它的低音区则像浑圆深厚的巨钟，震荡着天地万物的博大和气魄，显提尤为饱满丰美，直达心灵深处。

有了音区的概念，再仔细体会每一个的高中低层次，就会相对明朗一些。决定一个音高低幅度的大小，取决于这个音的振动的频率（每秒钟内发音体的振动次数）。振动的频率越高，发音愈高；振动的频率愈低，发音愈低。因此，我们有必要对钢琴的发声原理作一简要的说明，以便更加有效地表现音的高低。

钢琴琴弦的振动频率和音的高低像所有由琴弦发音的乐器一样，取决于琴弦的长度、直径和张力三方面的因素。它们的关系是：弦的长度和直径与振动频率，音的高低成反比，即弦越长、直径越大则频率越小、音越低；像在低音区以下。反之弦越短、直径越小则频率越大、音越高；像在高音区以上。张力的大小与音的高低成正比，即张力越大，频率就越大；张力越小，频率就越小，音也越低。这属于机械原理。对它的了解，有利于我们提高对音的高低认识。知道高低之间的发音原理之后，我们便能够更进一步地探讨和处理这种关系了。一般成人对高低的概念，犹如对十个手指的概念一样浮于表象。为什么十指连心哪节都亲呢？就是因为心有所思，方能指有所得。那么高低也是如此。只有在心中建立起概念来，对待每一个音时，能从大的柜架中探究小的因素，才会真正地感受出一个单音的高低音响。在这一个音上进行丰富的想象，再把这些想象串接起不，形成一个高低链。又在不同的环扣中进行比较，最终得出音的高低感觉。尤其对搞业余演奏的成人更为重要。当摸准了固定音高的脾性后，就是出现在任何调性中，都会对症下药，演奏成自己心目中的感觉，如果把高低概念只肤浅地停留在固定位置时，所表达的东西也只能空虚乏味，毫无生命力。同样是一个音高，当出现在高潮处或结尾处的意境完全不同，当它与不同音高进行组合时，其效果也炯然有别。因此，为具体的一个音高把好脉搏，才能诊断出一个人心率的跳动次数，才能确定这一病例的根本症状。作为成人，完全有能力接受这高高低低的乐音所主生的细微变化。处理好每一个音，才会处理好大作品，才能把钢琴这件几乎包含了所有乐音的“乐器之王”征服，让它成为你表达思想感情的最佳方式。

我给放大了一点——LuXin

「该帖子被 惠州李老师 在 2009-4-19 8:57:02 编辑过」

LuXin

对，音的高低不仅仅是频率的不同。感觉也是不同的。
所以有人说钢琴的高音是木管、中音是弦乐、低音是铜管。

moontoad

好文！
最后一段读得很有感触。
弹琴不是 “思维-神经-手指-琴键” 就为止了的，而是“思维-神经-手指-琴键-乐音”，
两头的是 思维 和 音乐。
用心去演绎音乐，而不是简单的用指头去敲键盘，嗯

惠州李老师

[原创]关于“长、短”——兼谈成人学钢琴之二

关于“长、短”

——兼谈成人学钢琴之二

在音的四大特性中，音的长短被列在第二位，可见其重要性。然而，很多成人在初学钢琴时并不注意，一开始就没有形成良好的时值概念，以致于连自己弹了多少拍都不清楚，从而无法培养内在的节奏感。手指技术已经有了一定的成效，可一旦进入简易的少儿歌曲即兴伴奏，就显得手足无措，无所适从。当重新回过头来寻找根源时，方知为时已晚，再也难以前进了。这也是许多成人半路出家又半途而废的重要因素之一。

要培养教育良好的内心节奏感，首先要培养良好的内心听觉。要听就得靠耳朵。我曾半开玩笑地讲过：一个搞钢琴演奏的人，至少有四个耳朵。为什么说有四个耳朵呢？每个人都有两只耳朵，这是一个生理健康的人都所具有的。而另外两只耳朵，一只在自己的心中；另外一只给了听众。要培养另外两只耳朵，首先要利用好具体的两只耳朵。至关重要的一点，就是要学会用耳朵练琴。

听觉的敏感程度是决定性因素，不少成人弹不好琴，不是因为技术问题，而是鉴别这些技术的试金石——听觉。有许多成的想法很不错，练琴时的状态也十分投入，技术上、读谱上、表情上都无可非议，但就是不好听，任凭乐思荡漾在时间的湖面上，偶然也溅起些许感情的浪花，可总令人不知所以。不该断时却零零碎碎，仿佛一峰骆驼在沙漠上行走，松松散散，迷迷茫茫。该流畅时也难以连贯，虽起起伏伏，却像错综杂乱的石林，突突兀兀，纵横紊乱。关键的一点是时值不准确，节奏不稳当。这不是粗心急躁所造成的，而是听觉问题，尤其是内心节奏感太差而形成的坏习惯。那么造成这种现象的主要原因何在呢？首先是作为感官的，具体的两只耳朵与外部世界发生的实际存在的物质性声音之间的关系，没有真正地用耳朵来协调，而是凭借习惯性思维养成的弹奏意识处理声音，尽管这仅仅是表象的、外在的听觉，但它却同时包含着内在的感受。因此，养成用耳朵练琴，从第一个音开始就有意识地锻炼耳朵的功能，是为后来培养内心听觉的一个重要因素。如用一只手弹一个单音C，不管用哪一根手指，它的声音都是C的音响。十指的力量，对于初学者并不均衡。用中指和小拇指所弹出的声音绝对不同。这就需要听觉发挥作用了，然后再反馈给大脑对手指发出指令，让不同的手指产生相同的声音。声音一致了，就存在一个时值问题，即音的长短，成人很容易抢拍，即时值不够便弹下一个音。造成这种错误的原因也同样出自耳朵。心里明知它是几分音符弹几拍，可一旦声音发出就不知所措。尤其是遇上时值超出四拍的音符时，就更加加忙乱不堪了。因此，在进行五指范围内的单音练习时，尽可能把速度放慢；一个音弹出来后，让耳朵有足够的时间去鉴别，去思考。这就是用耳朵练琴的第一步。然后把每一个音都弹成四拍的时值。在触键的同时，不仅要数拍子，关键是要拍数印在耳朵里，感觉是这个音的下方挂了四个阿拉伯数字或画了四个时值图。如果时值更长，或六拍或七拍等等，通过“运动性记忆”（思维对手指的超前控制能力和对手指动作的不间断印象）把它们恰到好处地表现出来。这样不断积累，就会逐渐养成用耳朵练琴的习惯，就会逐渐培养成内心听觉，也就是我所说的另外两只耳朵——抽象的耳朵的功能。

中国人有一句俗话：走一步，看三步。许多成年人都接触过中国象棋，每当棋逢对手，将遇良才时，胜者往往正好应了这句俗话。亦可谓“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”。要具备一种眼观六路，耳听八方的素质。这一切都不是与生 俱来的，包括那些被誉为“天才”者，都需要后天的努力培养。搞音乐更是如此，要培养内心听觉，必须日积月累，经过一番磨炼方能得之。音乐中的内心听觉，有点像棋艺中的“盲棋”。这是一种境界，一种全凭悟性才能达到的境界。在演奏中，是演奏者运用长期积累的对音响的感觉与经验，在演奏前事先于内心中想象到整个演奏结果，自己所希望的效果的能力。关于声音问题，我将另作论述。在这里，我主要强调时值概念。前面已经谈过关于外部听觉与内心节奏感树立的关系，大家已经十分明确两者的内在联系。现在我们要谈的是具体的耳朵的深刻含义，也就是抽象的耳朵与内心节奏感的奥妙。我曾经听说过这样一个被寓为笑话的故事：父母为了迎接大学毕业归来的儿子，准备了一桌丰盛的饭菜，其中还不一只鸡。想让学成凯旋的儿子饱餐一顿。等儿子坐到桌子上时，儿子却说：“二老辛苦啦，你们把这只鸡吃了吧，我这里还有一只鸡！”可老俩口明明知道这是家里唯一为儿子留着的一只下蛋鸡，哪里还会冒出第二只呢？蒙得老俩口蛮以为自己的耳朵有问题，是听错了？还是儿子见的世面大了，瞧不起咱这乡巴佬父母做的鸡？见两位老人信疑难定，儿子便说：“我是学哲学的，在哲学中，鸡就是两只，一只是具体的；就像桌上的这只。另一只则是抽象的，就像我自己的要吃的那一只。”老俩口当然不懂，什么具体抽象，看得见摸得着才是真的。虽然是个笑话，但很像我们要培养的内心节奏。因此，想象力很重要！

时值的长短者犹如路程，很显然，走的趟数多了，自然而然也就熟知了，闭上眼睛也出不了差错，百米冲刺也好，悠然散步也好，反正就这么一段距离。如果这样认为的话，内心有无长短都无关紧要。假若我们把各种不同长短且高低不平的路段连接起来进行，也许一次是很难通过的。因此，遵循“一慢二看三通过，四想五弹六成果”这样一个原则，充分发挥想象的作用，将会事半功倍。先静下心来，把所有不同长短的节奏贮存进脑海，结合已掌握的经验，想象一下它们各自的特点和音响效果，仿佛已看到和听到了这种节奏必将产生的声音和应该体现的时值。然后，再事先为各种节奏创造一个形象，并让这些形象与具体的实物联结起来，形成一个稳定的框架，演奏时就会方便许多。但要避免教条或生搬硬套的模式化。尤其是作即兴伴奏练习时，更要多想象，采用多种不同的形式练习。尽管同样是四拍的时值，不同的音高和在不同的结构中，意义完全不同。

最后，我要提醒正在学琴的成人们，要使自己的耳朵唱起来，想起来，做到一耳多用。才能逐渐地养成用耳朵练琴的习惯，才能培养良好的内心听觉。内心节奏感也随着“抽象的耳朵”的建立而树立起来，为今后的实用性即性伴奏奠定良好的基础。

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惠州李老师

[原创]关于“强、弱”——兼谈成人学钢琴之三

关于“强、弱”

　——兼谈成人学钢琴之三

音乐是人类艺术品类中最纯粹的艺术，它以声音为物质媒介，以时间为存在方式并诉诸听觉，直达心灵。以其自身特有的魅力，丰富人的感觉和想象，培养人的志趣和审美，塑造人的气质和品位。丰富的音乐体验和较高的音乐修养，是建构自由、和谐、全面发展的人格所不可缺少的情感艺术。

音乐美的构成，主要是指构成音乐艺术结构的艺术手段，它属于音乐形态上呈现出的审美因素，其中主要包括旋律、节奏、和声和曲式。众所周知，俗称“曲调”的旋律，是构成音乐美的主要艺术手段。对于大多数欣赏者来说，欣赏音乐，几乎就是在聆听和感受美的旋律，也就是人们老哼一哼“调调子”。至于这准与不准的调子里有什么东西，普通老百姓绝不会像评职称、分房子、炒股那样问个究竟。心里头觉得好听，哼起来感到上口，不挑不拣，任凭耳朵进去。但正是这些没肝没肺的调调子，却像空气一样，无处不在！它不管你与听是否，都不嫌弃你的听觉优劣，更不在乎你的贵贱贫富，它对任何“生物”都是公平的。仿佛它来自遥远的天国，又好似出自幽深的九泉。时而像山洪爆发，江河湍急；时而又似旭日喷薄，霞光遍地，间或它切切私语，犹如纤弱女子诉说衷肠，柔情万般；间或又铿铿锵锵，更似顶天汉子豪言壮语，横刀立马；突然间狂风骤雨，雷电交加，大有于崩地裂之状观；瞬间又细雨潇潇，花草绽放，纵有世外桃园这景象。丝丝缕缕，纵纵横横，犹如 一张精美庞大的情网，把生活编织在有声无形的感觉世界。而“节奏”则是乐音时值的有组织的结合。其主要因素是强弱。它包括一个单位拍的强弱位置；一个小节内的强弱拍； 一个乐句的强弱起伏；一个乐段的强弱对比；一个乐曲的强弱层次等。但很多人不注意这些细节，以致于弹出的东西千篇一律。尤其是成人！

在教学过程中，大多数成人心急难抑。一坐在琴前，狠不得行如流水。我总是要求要慢练，从第一个音开始就要学会听。不能简单地认为弹琴就是练指头，更不能毫无想象地随意触键。不仅要学会用耳朵练琴，更要用思维练声，由此才会未发先萌，才会心有所想，指有所得，首先要找到至关重要的先决条件，即发力点。因为强弱本身就有力量大小或程度深浅的特性，因此，在把握发力源泉的同时，就要对整个身体系统，进行一番解剖和归纳。我已经讲过由指及脑至心的过程，但这仅仅是宏观上的大环节。若是细分起来，具体地有三大系统，即：操作系统；控制系统和支撑系统。而能否找到发力点，前提是“支撑系统”。它主要包括脚部，腿部和腰部。脚步是对整个系统的支撑，因此，往往要求脚底下要踏实。而腿部犹如胳膊，起着连接作用，它紧紧地衔接着腰部和脚部。那么腰部又有何功能呢？其实常被忽略的地方，恰恰是最关键的部分。发力点正在腰部的“腰骶骨”处。从医学的角度讲，这一关节是腰椎下面五块椎骨合成的一块骨，呈三角形，上宽下窄，上部与第五腰椎相连，下部与尾骨相连。也叫骶椎、荐骨或荐椎。是衔接上身与下身的重要关节。一旦找到这个部位，就说明已经找到了发力点。但如何将力量从这里的体源源不断地发出来，只有长时间会和感觉，必须与音乐的强弱结合起来，必须与气息结合起来。

现在，我们可以根据所找到的力量，再回到强弱问题上来。首先，我们分析在一个单位拍上的强弱位置。共所周知，一拍之内有强位置和弱位置之分。不管有多少个音组成，只要是一拍，强位置在前，弱位置在后。如果是一个单音，它总是弱出渐强再持续够其时值后渐弱，如何处理好这第一个音的强弱感，首先要注意呼吸。完全要靠呼吸的紧松，结合发力的幅度产生。在这里，我要明确地指出一点，即便这个音级弱〈PPP〉，甚至于豪气无感觉地发出声响，弹奏者都不能掉以轻心。在这弱的底层或内含中，同样有级强的因素存在。尽管我们听到的终究是一个弱音，但在具体的弱音中，绝不能忽视强的因素。要处理好这一点，实在很不容易！我以为只要心中有数，还是可以解决的。当发力点与发声点〈还有“击弦点” 〉都良好的结合起来时，就要特别注意四个环节，即创造一个声音的四个过程：准备、触键、持续、离键。其实这四个过程恰好与一个声音产生到消失的四个程序完全吻合。即从技术上的准备与声音的弱出；从触键到渐强；从力量的持续到声音的持续；从离键到渐弱，在这一个整体过程中，还应该时刻注意呼吸，它同样有四个环节，即“深吸——浅吸——屏气——深呼”。而这一切都与力量的高度集中和全身的彻底放密切相关。我曾一再地指出，力量要凝聚在掌心，气息要控制在手腕之前，好像一只阀门，把力与气调节在整个指间，绝不能通到腕关以后的部位，但整体的力量要靠后，要有稳固感；所有的气息要沉下来，亦所谓“气沉丹田”。要收要放，方能处理好这一个音的强弱。

由一个音的“强点和弱点”，再发展成为一个小节的强弱拍，相对而言就好处理多了。作为音乐动机，和文学语言一样，它是一个最小也是最基本的单位，如同意思相近或相似的几个字或一个词。无论什么节拍，它都只有一个强拍，其它的单位拍，都是这个强拍的枝叶，好比一个家庭，在传统社会中，父亲是唯一的而且起着主宰作用。包括调式与调性的不同情况在内。在同一小节内，强弱拍的关系非常明确，无须像单位拍那样细分，但同样有很多种方法练习。如四四拍，其节拍内部的强弱规律是“强、弱、次强、弱”。关键是第三拍的“次强”位置，是处理这个规律的主要症结所在。我们先打乱其规律，都先按单位拍那样处理好每一拍，完全都可以弹成强或完全弱。即：强、强、强、强或弱、弱、弱、弱。然后再处理成；强、弱、弱、弱或弱、强、强、强。最后直接按其规律弹奏。但关键还是要心中有这种概念，要有所控制。其它节拍依此类推。在此，我同样要指出一点。那就是以四拍为一个基本单位时，仿佛一首唐诗，无论七律还是五绝，在第三句时，都有一个转折点，即“起、承、转、合”之规律，如果在拍节内能够注意到，当进行到一个乐句〈一般情况下为四个小节〉时，这种句与句之间的强弱关系就比较清晰了。一般情况下，第一句是关键，亦所谓“万事开头难”，只要处理好首句，第二句基本上是第一句的补充和延伸。在强弱上有递进升层的感觉。第三句是个对比；要么弱处理，要么更加强烈。这要根据乐思的发展具体处理。而最后一句仿佛又回到了开头。在句与句之间的处理上，我们不仅要遵循“起、承、转、合”这样一个基本原则，而且要对乐句的划分及简单的曲式有所了解。否则，有了点和块儿，不见得就能串成一条优美的旋律线条。一定要注意两个小音符之间的小呼吸，根据不能同类型的节奏，，制定出相应的起伏方案，如“前十六”（XXX），“后十六”（XXX）和“切分”（XXX）这三种节奏。其强弱感觉完全不同，尽管都是一拍。在“前十六”（XXX）中，是两强一弱，弹奏时的控制点在弱位置上，即手腕在弱位置上提起，呼吸也是两促一缓；而“后十六”（XXX）则恰恰相反，是一强两弱，手腕在弱位置之前，呼吸也是一吸两呼；但“切分”（XXX）节奏却在中间位置上控制，是半强半强半弱半弱，手腕正好在中间这个强弱交合的位置，呼吸也因此成了半呼一吸半呼。这是一个单位拍内，扩展到两拍之内就又有了变化。而同样是三个音，但“三连音”（XXX）就又有很大的区别，正如一除三永有余数之道理，它好像没有间隔也没有停距，仿佛都强也弱，其内在有一种十分紧张的拉力感。同样的道理，我们把这些小元素组织成大机体结构不同了，感觉自然就有所变化。

如果我们再做更进一步和分析，不难看出段与段之间的强弱对比，与一个单位拍上的强弱位置对比是有内在联系的。这就是我一直所说的要从小声音中感觉大音响，要从弱处理上体会效果。无论这首乐曲的曲式有多复杂，段与段之间的对比，应该是简明的，但要形成感觉上的对比，首先要有个大框架，即对整首乐曲要统一认识，这时候，气息的贯通是把握情绪的重要因素，是追求理想的强弱层次的先决条件。任何时候，都不能孤立地强调一个层面，要综合又要能分解。在形式上，关于强弱的问题，从单位拍到乐曲，如果不强调作曲家在谱面上所标注的强弱记号〈力度术语〉的话，最基本的概念已十明确。但这只是一个初级的强弱问题，绝不能与作品的内容等同起来。当然更不牵扯到具体作品的流派和风格。但就成人而言，学弹钢琴伊始，却是必须明确和认识到的问题。尤其是初学者再学习初级的钢琴教材时，更要注意妻强弱问题。从第一个音开始做起，仔细体会发力点，发声点与呼吸点之间的联系。不能气浮，气浮则易忘；不能性急，性急则易赶；不能焦躁，焦躁则易错。先必须静下心来看一看，想一想，再找出起伏的弧线和进行的方向〈上行深吸——逆流而上需大力气；下行浅呼——顺流而下需巧发送。〉等，才准备键盘，弹奏出音的强弱和色彩。日积月累，每一闪闪发光的珍珠，必将串成一条绚丽优美的项链。披戴在精神的躯体上，一不会灿烂夺目，光彩照人。

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惠州李老师

[原创]关于“音色”——兼谈成人学钢琴之四

关于“音色”

——兼谈成人学钢琴之四

对于从事乐器演奏的任何人而言，音色是一生追求的目标。它几乎就没有标准，更没有止境。它是每一位演奏者梦寐以求的神韵，又同时也是所有音乐爱好者如醉如痴的迷恋。没有好的音色，纵然有精湛的技术和深厚的艺术底蕴，照样不会产生强大的感染力。对于演奏者来说，音色是致命的病毒，但更是至高无尚的境界。

成人学钢琴，大多出自业余爱好，以自娱为目的者居多。但不论你抱何种态度，学习的过程很重要。在这个枯燥乏味的过程中，技术问题一直在困扰着你，而你也因技术上的困难很少注意音色。以致于攻下了一项技术，却忽略了这项技术的作用。好比修一座房子；当你为如何垒墙才稳固而发愁时，那门窗的位置和处理更为烦人。当你好不容易筑起墙来时，却没有地方安装门窗，岂不是徒劳？经过一番折腾之后，房子是勉强修起来了，但一点也不美观。可想而知，住进去的感觉是什么滋味。这就要求我们一开始就要对音色引起高度的重视。因为学钢琴的目的不是学习纯粹的技术，而是艺术。

首先，我们结合钢琴的结构就其音色的产生作一简要阐释。钢琴的内部结构充满力学的理论，因此，它的音色与力学有着十分密切的关系。音色有许多不一的意义，对不同的乐器或人声，就有不同的属性。在钢琴上，音色准确地讲叫“音质”。它取决于该音里所包含的谐音数量及其强度，谐音的数量及强度又取决于激发弦振动的方式和位置。而最主要的是击弦的方式和击弦点的选择。首先，我们对“谐音”作一简单介绍：琴弦振动时除了全弦振动外，还有分段振动。这种因分段振动产生的音，一般要比全长振动所发出的音略高，其清晰程度依此减弱。象这些比基础音高的分段音称为谐音。分段振动越多，谐音就越多，音色也将越美。因此，击弦点必须选择一条弦的高次谐振的波节上，才能获得尽可能多的分段振动，以增加谐音的数量和强度。一般情况下，在低音区，由于频率低，击弦的选择在七分之一到九分之一处为最好。而高音区由于频率高，击弦点则以选择在十分之一到三十二分之一处最好。如何把握好这些技巧，击弦方式是前提。击弦方式又决定于触键方式，而触键方式又得之于发力方式，许多人不谙其中的奥秘，只是摇头晃脑，左倒右歪。以为只要用力弹下去并且弹得越响就越美。正如我所说的：该动的不动，不该动的却晃悠个不停。除了没有好音色之外，连旋律线也破坏得不知腔调。那么怎样才能够掌握正确，有效的用力方式呢？我们首先要明确它体现在形式不同的触键速度上。一般情况下，发力源越靠前，速度越快，但力量越小。发力源越靠后，速度越慢，力量则越大。因此，当你开始第一个音的触键时，掌握正确的呼吸和匀称的力量来源，要比认识几个音符更重要。最先要解决的，不是识谱或急于弹奏，而是支撑问题。如何使力量高度集中的，在瞬间之内传送到指尖。许多成人之所以在很长一段时间内，速度一直提不起来。主要原因就在于下键速度太慢，手腕没有发挥柔和、柔顺、柔韧的调节作用。好像一峰骆驼在沙漠中行走，力量太散太松太迟钝。指尖就像青藏高原的羚羊那样矫健，灵敏和迅速。过程当中太多，使腕关节以上的臂，肩部位得不到放松与配合，而无法快触键，速度自然得不到提高。另外，还有一个因素，就是掌关节没有开发出来，基本上处于被动或被手指的牵制地位，试问：眼睛蛇的舌头很细，像一枚针刺；大象的鼻子很长，近乎于下水管道，如果让它们去咬一个人，也许蛇更厉害。同样的道理，我们拐着脚走路，肯定不如行走如飞的猴子敏捷。所以，解决支撑，是解决音色的先行者。因为它直接关系到真正的触键。

现在，我们结合上述见解谈一谈真正有意义的触键问题。

触键的奥妙何在呢？我先打个比方：一位是世界上最优秀的百米运动员，一位是同样最出色的马拉松运动员。他们都是最好的。如果我们让百米冠军去拿马拉松比赛的金牌，很可能他在一百米或一千米内是优秀的，但绝对不会成为马拉松的领头羊。反过来，让马拉松冠军去百米竞赛，也许别人冲刺了，他还没起跑。限？而又为什么马拉松运动员在人的体力级限之内，实现运动的辉煌呢？在运动领域，它们体现了力量与完美结合。如果我们把它移植到钢琴演奏中时，尽然发现两者有着极其密切的关系。即决定钢琴音质的，不是手指的快速动作，而是持续延绵的内力；不是高抬指的大幅度运动，而是尽量小的低指动作中尽可能凝聚的最大的力；不是手指的第三关节（力量凝聚的掌心关节），而是手指的第一关节之前。唯有这样，才可获得高效益的手指技术和高要求的音质。但触键方法很多，有水平的触键，有垂直的触键。水平触键较柔；轻抚、轻推、轻送、柔和、柔顺、柔美是要领；尤其是处理巴赫的作品。垂直的触键则刚、直接、直达、刚强、刚硬、刚烈为根本，如贝多芬作品中强力度效果的表现等。这两种方法多数是揉二为一使用的，它们之间最关键的问题，还是力量的集中与爆发，力量的延绵和持续。这也恰好是钢琴名称所包含的双层意义，但弱者并不代表无力。犹如中国武术之瑰宝——太极拳。这只不过是以气息来控制用力的方式而已。表面上极端放松，但实质上保持着无穷尽的内心。犹如一头凶悍刁钻的老鹰那蓄力待击的爪子。而这种内心又仿佛缠绵柔和的柳絮，轻轻悠悠。但有些成人似乎摸准了用力的脉通，或多或少找到了触键的筋胳，可由于缺乏控制而同样产生不了理想的音色。

钢琴演奏是整个身体的运动，仿佛每根毛细血管中流动的都是音乐之液。但仍有许多成人太专一，甚至于死钻牛角。学习钢琴就像牛吃草一样，要“反刍”，就是反反复复咀嚼。在这里，我打一个听起来不很雅观的比喻：中国人有句骂人的话，叫“老牛不死，稀屎不断”。寓意是：你这牛也老了，应该卧在槽头歇歇了，可为什么还要不停的折腾呢？虽然是一句俗话，但它却说明老牛的“反刍”功能不行了。它吃进去的草得不到良好的咀嚼，再喝上一些水之后，自然就控制不住了。而初生牛犊则不然，尽管它吃的不多，可每一次排泻，都如一座精工雕琢的锥形塔，色泽形状均令人联想翩翩。这是因为它正在成熟过程，它的每一个器官都积极主动地参予了成长的需求，才使它健壮、活泼、富有生机！同样的道理，一个只靠指触来完成演奏的人，岂不和这头老牛一样！而调动了全身的器官进行练习者，乃如初生牛犊般惹人喜爱。自然，它产生出的音质也必定是优良品种。

因此，成人学钢琴，要主动地协调全身，包括指、腕、臂、肘、身、耳、心、气等，抓住三点——发力点、击弦点和发声点，才能使声音集中、明亮、具有穿透力；咬住三关——指、腕、肩之间的内在联系，再将掌、肘、臂、腰、脚等辅助关节调动一致。松中有紧，虚国才有饱满。盯住三度——触键的速度、弧度和力度，釆用各种不同的奏法，如指断、腕断、肘断、半触键等，以及在最初级的手指技术练习教材《哈农》上进行连贯地，不懈地练习，或在同等到程度的乐曲中选取音乐成分比较多的手指技术练习，一直坚持到如中级手指技术练习教材《什密特》等，效果则显而己见。为了使你的音色很美，学习过程中，最好不要时断时续，要有持之以恒的精神。结合起来自己的实际情况，安排合理的练琴时间，而且要有规律，有计划地选项择学习的内容，如果你一直感觉不到自己的音色，完全可放慢进度，再配合一些视唱，从中一点一滴的体会，一定会使你学习钢琴的兴趣有增无减，一定会使你钢琴弹奏的水平不断提高

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惠州李老师

[原创]关于“速度”——兼谈成人学钢琴之五

关于“速度”

——兼谈成人学钢琴之五

速度，就是指快慢。一般情况下，作曲家在其作品左上角都有提示，或中速，或快板；或从容的，或活跃的等等。对于任何演奏来说，都存在着一个速度问题。

我们先谈一谈速度在音乐表现中的作用。和语言表达一样，音乐艺术最重要的特征之一就是抒情性。根据人的情绪或顿或挫，或急或缓。要抒情达意，就必须把握一个快慢程度，而且这个程度是否能体现作曲家的精神和创作意图。人在激动的时候，要么声音很大，嗓门很粗，狠不得一口气吐完心中之情绪。但往往有理不在言高。可如果是一件急于表明的事情，有板有眼的语速就要比慢声细语清楚得多。同样的道理，如果我们把一首著名的少儿歌曲《嘀哩嘀哩》（潘振声词曲）的速度减慢演唱，既便仍用清脆的童声，唯恐成了“拉大锯”。好像一位双目失明的老者，弯着腰驼着背，在寻找自己的拐棍。音乐形象会发生巨大的变化，甚至于牛头不对马嘴。因此，速度在音乐表现中，不能只从字面上理解，也不能只凭作曲家的标注来表现，要通过作品的内涵去透视这种内涵所体现的一种情绪，一种独具特色的情绪。是作曲家对这种形式所创造的形象的纯情感想象的结果，是欣赏者与这种结果所产生的共鸣的结果，是演奏者在这两种不同结果中，力求完美和统一的结果。

从理论角度讲，速度在音乐表现中，具有两种含一。首先，速度是一种固定的音乐术语，它表示音乐进行的快慢程度；其二，它指演奏者处理这一速度的方式，如一只100瓦的灯泡，它的照明度是额定的，不变的（除特殊情况如电压不稳）。但在白天的感觉与夜晚是完全不同的，在大房间和小卧室的感觉也是不一样的。音乐进行的速度，一般是由标准的，这就是速度的第一层含义。而因人性格、风格等不同，在处理方式上也不同，这就是速度的第二层含义。首先，我们先分析速度的快慢标准和音乐表现的关系。各种拍子进行的快慢，与单位拍的音符时值有关。这就是说，同是一个四分音符，在四分音符为一拍的结构中，它的速度与八分音符为一拍的结构中是不同的，它的快慢主要体现在音符时值长，拍子进行慢；音符时值短，拍子进行慢。但同样是一个节拍，如快速的四二拍比中速的四二拍要快。尽管乐曲开头都有速度标记，或用中文；或用意大利文，其实都含有表情上的意义。如“行板”（Andante）并不含有“慢”的意思，而是指“向前走”；“快板”（Allegro）也不意味着快，而是指愉快或欢乐的情绪等。因此，为了准确的标记音乐速度，产生了一种人工机器——节拍机。利用它可以基本准确地为速度号脉。如d=78，即表示以四分音符为一拍，每分钟演奏78拍。不管一拍内包含多少个音符，这种速度是相对稳定的。那么，我们常见的速度，基本上有如下几个档位，慢板——Lento每分钟52拍（以四分音符为一拍），适合表现悲伤、沉痛、静思和深远的乐思及意境。行板——Andante每分钟66拍，适合表现从容、悠闲、轻松和自然的情绪。中庸——Moderato每分钟80拍，与人的心率和脉冲基本吻合，非常适用于稳重、典雅、大方和庄严的音乐感觉，是初学者较能接受的速度。快板——Allegro每分钟132拍，适于表现快乐、激动、活跃和兴奋的情绪，是成人学习钢琴最需要达到的标准。如果能独立清晰、准确无误地在一拍之内弹奏四个十六分音符，在初学阶段，这样的速度，完全可以满足《车尔尼849》流畅练习的要求。一旦突破了这个标准，适应一些即兴伴奏将会游仞有余。急板——Presto每分钟184拍。这在普通歌曲或短小的独奏曲中很少遇到。它表现的情绪是特殊的，并且是短暂的。对于成人而言，这种速度可望而不可及。再要快就飞了，也就是我们平常所说的“飞快”——Prestissimo每分钟208拍。这种速度犹如“野蜂飞舞”，在特定的情绪中才会偶然出现。对于成人而言，这不只是一个望而生畏的速度极限，它根本无法突破，是永远也难以跳越的龙门。但我们还是要了解它，以便有助于更全面的认识音乐进行的速度。掌握这些基本的速度概念，对学习有一个固定的模式。但这个标准是相对的，它必须与乐曲的内容联系起来，才能实现速度在音乐表现中的真正意义。也就是我们接着要谈的第二层含义。

除了上述大致分析的基本速度之外，还有一种“变化速度”。如“渐慢”rit或“渐快”accel或“更快”piu tosto或“速度自由”Tempo rubato等等，没有相对固定的节拍时值标记。完全靠演奏者自行处理。尽管在初级教材中不是经常遇到，但在小乐曲中，这种情绪上的速度变化却常会出现。成人往往因技术上和缺陷而表现得急躁。主要原因是对这种变化的反应滞后，或控制不住相应的节奏，以致于重音紊乱，使律动发生本质上的错误。既然速度是音乐艺术的一个基本因素，就应该把它作为一个框架认真地建立起来。否则，技术过关了，表现手法上却出现了问题，因此，成人在初学伊始，就要引起足够的重视，要养成慢练的习惯，在慢、稳、准中求速度。任何时候，都要侧重强拍音。只有一个强拍赶一个强拍，才会练快。当然，正确的指法很重要。这些问题，我将在具体的练习办法中阐述。首先是基本节奏稳定与否的问题。只有对各种不同节奏的不同情绪，有一个固定的速度概念，将它们组织成乐章时，那些细微的变化也就容易把握了。如何让这些死板的节奏富有活力，需要演奏者的灵活处理。这种“灵活性”，与处理力度型重音和延音型重音有密切的关系。在处理力度型重音时，演奏者只须在所强调的那个音上弹得比后面一音重一些，用以表现生机勃勃，精神振奋的音乐形象。在处理延音型重音时，演奏者可通过略微延长时值来突出某个音，用以表现富有诗意，感情细腻的乐曲，往往要求这种重音，但实际上，最难处理的是特殊重音与小节中的规则重音相互冲突而引起速度上的变化。主要是切分节奏和一拍之内的连音以及休止符。在处理这些比较特殊但在音乐中有着特殊意义的节奏时，就必须慢慢地、一点一点地分解其内在的律动曲线。如“三连音”这种节奏，很多成人都处理得急促而断断续续，缺少内在的拉力。从表面上看，似乎是时值的误差，其实是速度不匀称造成的。再像“休止符”，它尽管没有声音，但情绪仍在继续。许多人都弹不够它应有的时值。更严重的是狠不得让它一下子就过去，处理得匆匆忙忙而破坏了音乐进行的思路。

在渐快或渐慢的处理上，首先应该注意呼吸。一般情况下，渐快与渐强成正比，而渐慢又与渐弱成正比。如果调节不好呼吸或对乐句的连接不明确，渐快的感觉往往很突然，而渐慢的效果又显拖沓。对于成人来说，渐快或渐慢只能从整体上去处理，不要过于苛求某一区域的速度问题。在力所能及的速度范围内，均匀、清晰地弹出每个音符，要比超过自己能力的快速演奏有意义得多。尤其在一连串的音符群动时，更要注意这一点。但相应地处理抒情性慢板或广板的渐快或渐慢上，就又相对自由一些，速度的渐慢，尤其在乐段结尾处，会增强安宁，完美的终止气氛。速度的渐快，却具有一种高潮来临的感觉和趋势，造成即将出现的辉煌效果。这种快慢主要体现在固定与变化的对比中，越是对比强烈，效果就越加显明，但对于初学的成人而言，仍要保守一些，不要给每一个细节有过多的变化，还是从大轮廓出发，把握总的情绪和布局的气势，练习教材就更应该严格遵照版本的标注和老师的提示，尤其是车尔尼的练习曲，必须规规矩矩。到了巴赫，相对要自由一些，但仍就规范一些为好。关键的问题是要体现不同速度进行中的不同风格和精神。作为音乐表现手段之一，最主要的目的还是如何使这种速度成为艺术力量，来激发自己本身的表现欲望，以进一步得到艺术上的升华，感染欣赏者所希望的心情，才会引起内心深处的共鸣，不致于被一种模式所束缚。

因此，成人在习琴之前，最好是先对自己要学的东西有个总体印象，如听录音或看示范片等方式，在心中先树立一个“标准”。再结合这个标准慢速练习，自然就会逐步地认识速度这一相对抽象的因素。千万不敢忽略速度在音乐表现中的重要意义。避免所有的乐曲都是一个速度，这是成人最容易发生的现象，应引起足够的重视。要时刻提醒自己：速度是练不出来的，不是抢出来的。或快或慢，都应如此。

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惠州李老师

[原创]关于“力度”——兼谈成人学钢琴之六

关于“力度”

——兼谈成人学钢琴之六

力度，就是指强弱。但这与节拍内部的强弱规律有本质上的区别，力度的强弱，是层次上的对比；而节拍内的强弱，则是有规律的，基本固定的交替形式。对完美地塑造音乐形象，节拍的强弱是基础，但关键还是力度所揭示的强弱。关于节拍的强弱，我在“之三”中已作过论述，现在我们主要谈一谈力度问题。

钢琴这一乐器从音量微弱的击弦古钢琴到现代钢琴的演进过程中，音量变化的幅度和音的延续程度不断地增加，以致目前音乐会上演奏用的大钢琴已能表现从PPP到fff的极其丰富的音响层次。因此，早期古钢琴作曲家所表现的仅仅是微弱的力度对比手法。如“巴洛克”时期（1600——1750），这一阶段所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前“古钢琴”或“羽管键盘”所作。主要代表人物是上帝在1685年赐于人类的三位伟大的作曲家。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685——1750），是对人类音乐发展影响最为巨大的德国音乐大师。他一生写了大量的键盘音乐作品，像每一位学习钢琴演奏的人，都必须学习他的《为安娜·玛格过琳娜·巴赫的键盘小曲集》，俗称“小巴赫”或“初级钢琴曲集”，《小型序曲与赋格》，《15首二部创意曲集与15首三部创意曲集》及《6首法国组曲》和《6首英国组曲》等，还有被世人称为钢琴音乐的“旧约全书”。（贝多芬的《32首钢琴奏鸣曲》被称为“新约全书”）的《平均律键盘曲集》，即48首前奏曲与赋格，亨德尔（1685——1759）虽然也生于德国，但主要音乐活动场所在伦敦，实际上代表18世纪英国音乐风格。在他的键盘音乐中，1720年的八首组曲最为重要，每首都性格鲜明，绝无雷同。多梅尼克·斯卡拉蒂（1685——1757）则代表着意大利和西班牙的民间与宫廷音乐风格，他的500多首“奏鸣曲”以丰富绚烂的色调，婀娜多姿的情绪，再现了17世纪末18世纪初意大利与西班牙的民间与宫廷音乐。这三位伟大的作曲家的作品，将力度基本上限制在PP——mf范围之内。演奏这一时期的作品，指触要十分敏锐。触键要快，但不要压到键底，只要将指尖以极快速度弹到键深的四分之三处，余下部分依靠惯性琴键会自动下去。但巴洛克时期的音乐，尤其是巴赫的音乐，具有纯净的宇宙结构的谐和与平衡；具有虔诚的宗教信念的崇高与圣洁；具有内在的精神体验的运动与静谧。然，从音乐内部运动来观察，在其和谐的外壳内却包含着极丰富，极不协和的动力。主要体现在经常出现的大量不协和音程上，如小二度、大七度等。从横向进行的单声部旋律线上很难体会到这一点，但这种被隐含在内部的不协和音响，却形成了鲜明的对比。它们通常以留音、倚音、经过音等形式出现。同时，也正是这种内部动力的存在，才使得巴洛克时期的音乐具有永恒的魅力。这是初学巴赫或同一时期作品必须认识到的重要特征。但像巴赫却很少在手稿上注明力度等记号，完全靠自己在这种极大自由的范围内创造和发挥。既便是现在普遍使用的一些版本，虽然标注了力度记号，但都有局限。因此，我们在学习巴赫的作品时，要深刻体会复调音乐所特有的内部结构，如声部之间的对比、交融、穿插与结合的体现的内在美的力量。正如贝多芬说过的一句话：“巴赫不是小溪，而是大海”！要注意每一个音的指触和力度，要注意每一个声部在横向进行时的力度变化，更要注意声部之间的力度分配。要控制情绪，要限制力度。千万不可按“拜厄”或“车尔尼”的指触或力度去弹奏。所以，成人在练习“断奏”（staccato）的基础上，靠肘关节发力而练习一下“半触键”或“轻奏”（Ieggiero touch）是非常有必要的。而且要从“车尔尼”等教材中解放自己那种旋律与和声的机械组织练习，尽可能多地寻找音乐成分。歌唱是运用好力度的前提。

到了贝多芬时代，也就是“维也纳古典主义风格”（1750——1830）时期，力度的对比手法却日益突出，成为音乐表现中最有力的因素之一。正如贝多芬所言：“音乐使人类爆发出精神上的火花！”不像巴赫那样涓涓潺潺，仿佛人类的灵魂完全由上帝来主宰。那种与宗

教的对话，庄重、神圣中总有一线抑郁和无形的压力。但贝多芬这位被世人尊称为“乐圣”的精神象征者，像他要“扼住命运的咽喉”那样，力量是他作品的成功标志之一。也是那个时代的浓缩！，简单意义上的强弱，在贝多芬的乐思中显得轻飘无力。那由遍布全曲的突强（sf）及渐强渐弱等力度术语形成的丰富对比，不仅前所未有，而且后来者也叹为观止。直到“浪漫主义”时期（1830——1900）出现的匈牙利钢琴家李斯特（1811——1888）那富有舞台效果的炫奇技式手法，在经过改良后的钢琴上，把力度表现范围扩展在随心所欲的程度。对于一般的成人来说，贝多芬的作品完全可以接触到。大家都知道，车尔尼作为贝多芬的学生，毕生都致力于推广和宣传他的恩师的作品。而我们大多数成人接触最多的教材，首先是车尔尼的钢琴练习曲，因此，我们有必要对贝多芬的作品中关于力度的问题作一介绍，以便成人在掌握了一定的力度能力后，更进一步地学习贝多芬的钢琴音乐作品，及对这一时期音乐风格的了解和处理。

在这一时期，严格地说，主要是指1780——1828年生活并工作在维也纳的四位伟大的作曲家：海顿、莫扎特、贝多芬与舒伯特。他们四位之间有着密切联系：海顿（1732——1809）“交响乐之父”给予莫扎特最大的影响，又反过来在莫扎特（1756——1791）身上学到许多东西；贝多芬曾在一个短时期内随海顿学习作曲，同时也是莫扎特音乐的崇拜者。至于舒伯特（1797——1828），不但了解上述三者的所有作品，而且在最后几年的创作中明显地追随着贝多芬的道路。我们只谈贝多芬的钢琴作品。他以其崇高的思想，宏大的气魄，深刻的哲思，非凡的技巧，开创了钢琴音乐的一个崭新时代。他的32首钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上占有独一无二的地位，被称之为西方音乐的“圣经新约”。其中最著名的有五首，它们分别是：作品13e小调《悲伧》、作品27之2#C小调《月光》、作品31之2《暴风雨》、作品53《黎明》、作品57《热情》，在技术上，贝多芬也大大地发挥了当时钢琴所能发出的极限音量，运用了极限音区，达到了极限速度。但在这个时期的钢琴音色远不如当今的斯坦威或贝森多夫那样宏亮，声音也远不能延续那么长；高声区常常出现类似打击在木头上的声音，而不是清脆透明的乐音。其力度要比现代钢琴整整低一个等级。但贝多芬的力度标记数量多，变化幅也很大。从pppp到sf，他喜欢极端化的力度对比，像：“ppp”这样的标记，尽管耳朵听不见，但在其内心对力度对比的要求又扩展到了新的层次。不过即使演奏音响最宏伟的贝多芬奏鸣曲，力度要有所保留，不能弹成李斯特。贝多芬另一个重要表现特征，是运用“突弱”（SubitoP）。它即不同于“渐弱”，也不同于“强弱对比”又不同于“特强后突弱”。它是在渐强之后，明明应当达到渐强的顶点，却突然变成弱，具有出人意外的特殊效果。因此，车尔尼在《钢琴学派》第三卷中限定各种力度的特征为：

1．PP——最轻弱地触键，带秘密、神密、回声的性质。

2．P——可爱的、柔软的、安静的、触键需要坚定而有表情。

3．mp与mf——介于轻与响之间，像平静地说话。

4．f ——有限的热情，适度的尊严。在这限度内的光辉。

5．ff——最高的力量等级，但必须在“美”的限制之内。

这就是属于贝多芬的那个时期的音乐力度，它集中地体现了这一阶段最有代表意义的钢琴音乐作品所反映的力度层次。成人在着手练习车尔尼的教材时，应高度重视这一时期的力度表现。即要鲜明，又要恰当，避免过分，切忌夸张。谈到力度，还有一个十分重要的问题，我们必须与“踏板”结合起来，但关于踏板，我将另文阐述。

凡是学习钢琴的人，只要过了贝多芬奏鸣曲的大关，再涉足其他作品，就相对明朗多了。无论技术还是其它，都具备了一定的水平，我们有必要向大家介绍一下其他风格的作品的力度问题。继“古典主义”之后，时代迈进了19世纪。这一个世纪是情感宣泄的世纪，是多愁善感的世纪，是和声级度发展的世纪，是结构大胆创作的世纪，是音乐大师层出不穷的世纪，也是钢琴音乐发展到它的峰巅的世纪。在钢琴音乐发展史中存在着两条不同的线索。一条以揭示钢琴的阳刚、雄伟、男性化性格为特征；代表人物是贝多芬、勃拉姆斯、李斯特、拉威尔、普罗科菲耶夫等。另一条以发展钢琴的柔美、抒情、女性化诗意为专长；其代表人物是莫扎特、肖邦、舒曼、德彪西。而被誉为“歌曲之王”的舒柏特则介于两者之间。他的钢琴音乐作品，每一个音都在歌唱，每一条旋律线都特别抒情。因此，对于每一位学习钢琴的人，都尽可能多地接触上述代表人物的作品，都将会大大地拓展对音乐的理解和表现，尤其是各个时期的代表性作品，更应该多了解。在浪漫主义时期，肖邦之所以被誉为“钢琴诗人”，是因为他的钢琴音乐作品意境如诗般多情多姿。而李斯特这位同样被誉为“钢琴圣手”的大师，他的光辉灿烂的炫技性格，力度变化则更为明显。充分地体现了浪漫主义的音乐本质，即：表达、传递、流露、强化个人情感。因此，指触与用力是两个重要因素。首先，我们谈一谈指触方面的问题。第一，指触部位。在连奏的歌唱性乐句中，需应用手指肉较厚的指面。利用指面由内向外“拖”的演奏法，可以使声音十分柔和细腻，没有明显的“音头”，软化琴锤与琴弦之间的敲击性，达到柔美动听的声音。在非常短促的断奏时，用指尖部位向里“勾”。力量要适中，但要高度集中，才会使声音短促而富有弹性，又能达到十分快速的连续跳音。第二，指触方向，浪漫主义作品需要由外向内、由里向外的各种不同方向及角度的“弧型触键”或“水平触键”。第三，指触深度与速度，在演奏浪漫主义作品时，指触的深度与速度也非常讲究。一般说，触键速度较慢时，可以弹得深一些，甚至慢慢地把琴键压到底部，可获得比较丰满厚实的音响，在一个乐句中，指触的深度也不一样。应当在：重要的音上，需要强调的音上、旋律高点音上、时值长的音上等情况下弹得深一些；而在乐句较轻弱部位的音上、时值较短或不那么重要的位置（如经过音）上、乐句收尾音上，等情况下弹得浅些。尤其需要强调的是，在演奏快速音流的华彩乐句时，绝不能把键压得太深，一般只能弹到四分之三或五分之四处。当然，没有正确的用力，尤其是大于八度伸张的各种琶音、分解和弦、远距离的跳跃、各类组合的双音，都需要极其敏感而柔顺的手腕；连续的八度或和弦，远距离的跳跃，需要强有力而有弹性的肘部；宏亮雄伟铿锵深沉的和弦需要大臂的挥动。技术类型的发展直接导致用力部位的扩展。全身心的演奏，必将在力度表现上更加深入，深刻和深层，简单地理解一些记号，只能从作品的大思路出发。但要真正能够从内心深处表达浪漫主义时期钢琴音乐作品的内涵或本质，成人在学习时，一定要随着情绪的变化而变化。先必须有大的概念，然后再细致琢磨。同样，对于“踏板“，我另文阐述。

学习浪漫主义时期的钢琴音乐作品，有一点大家必须要正确对待。那就是他们所表现出来的“民族性”。正是由于他们的音乐，这些民族才在世界音乐的发展中占有重要的一席。在“古典主义”时期，形式美是首先倡导和追求的。比如“奏鸣曲式”的确立和成熟，都是这一时期音乐创作的主要体裁。而“浪漫主义”时期却把注意力放在生动的情感表现上。民族性倾向是作曲家表达情感的重要组成部分。所谓“民族性”，包括民族精神、民族形式、民族语汇、民族节奏、民族性格等广泛的多方面的内容。民族精神是不少浪漫主义作曲家的爱国精神、民主精神、革新精神的集中表现，也是他们热爱生活，讴歌对美好未来的理想化追求。李斯特一生的作品都表现出对匈牙利和其他民族的民间音乐的强烈兴趣和无比热爱，他说“从摇篮到坟墓，从灵魂到肉体，我是彻底的‘马札加’人，因此我以最严肃的态度积极支持和发展匈牙利的音乐文化”。肖邦的一生大部分被迫远离故土的景况下度过，对祖国的思恋，对自由解放的渴望，对波兰的土地与人民的热爱是贯穿在他的全部作品中的主线。格里格（1843——1907）是挪威民族主义浪漫作曲家。他把一生的创作与发扬挪威民族精神和民间音乐联系。正是由于格里格的存在，斯堪的纳维亚半岛的音乐行成为十九世纪浪漫主义音乐的一颗闪光明珠。我在这里列举几位具有代表性的作曲家，不仅仅是为了强调他们的作品中一些具体的表现手段，主要是引起成人学习那些反映作曲家精神世界本质的东西。精神是一种追求，是一种崇高的情感信仰。只有深刻地体察他们的内心世界所蕴积的巨大动力，才会得以充分地体现。这是一切力度记号无法表现的。在这里我可以向大家介绍一位中国学

生。他叫李云迪，年仅18岁。是深圳艺术学校但昭义教授的学生，在“第14届国际肖邦钢琴比赛”获得了金奖。这是中国人首次获得“肖邦”这种重大国际钢琴比赛的（重大）最高名次奖；这是首次在中国教授指导下获得的； 这是15年内（即连续3届比赛中）惟一的世界“肖邦第一”；这也是历届“肖邦比赛”最年轻的金奖得主。在“向祖国汇报”（2000年11月25日李云迪在北京中山公园音乐堂举行了“向祖国汇报”为题的音乐会）中，他的演奏美丽而又朴素；高贵而又亲切；有个性而不任性；激情洋溢而又控制有度； 音色讲究、层次极致，而又弥漫着迷人的诗意；十分注意保持平衡、分寸感，而又有一股天然的青春般的清新气息。这种意境、风格和审美情趣，在中国文化传统中都是有其渊源的。这就是我之所以要穿插这位必将会成为大师的李云迪同胞创造的“中国的肖邦”。为什么这们说呢？这时我再借用李云迪本在答记者问时说过的几句话“中国人中，有人理解肖邦，有人不理解肖邦，但是我是理解肖邦。即使是波兰人，也不是每人都理解肖邦”。这就是民族性的问题。傅雷、傅聪父子都认为，不同民族文化，在“高处”是“相通的”。傅雷先生还说过：“只有了解自已民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解个别民族的优秀传统，渗透他们的灵魂”。因此，我们成人学习钢琴，要有扎实的技术，要有对音乐作品广泛涉猎的兴趣，更要具备一定的文化修养。首先要对古典文学及其他艺术有广博的吸收和借鉴。尤其是本国传统文化艺术，有时候甚至比多练几条练习曲更重要。可大部分成人不问他山之石，只想就捷径而攻其宝玉。因此，我很担忧地告诫正在习琴的成年人，一定要加强自身的文化修养。尤其是民族民间文化。任何理论上的概念都不难掌握，关键还是将这些纯技术的概念运用到实际操作过程时，文化节底蕴深与浅，则决定着表现力的大与小。只有使自己在文化方面的素养得以提高，在学习钢琴时，就会很大的进步。

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惠州李老师

[原创]关于“踏板”——兼谈成人学钢琴之七

关于“踏板”

——兼谈成人学钢琴之七

“踏板”被视作钢琴演奏的灵魂部件，在学习使用的表现音乐方面有着非常重要的作用。现代钢琴在构造上，设置了三个踏板。分别是“右踏板”，也叫“延音踏板”或“表情踏板”；“左踏板”也叫做“柔音踏板”或“弱踏板”，和“中踏板”，也叫做“练习踏板”，世界著名的钢琴大师鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂”；意大利钢琴家布佐尼说过：“踏板是倾斜在景色上的月光”。显然，这三个貌不惊人的“铜爪爪”，在学习中绝不能轻视或忽略，是一个锦上添花的环节。但许多成人由于没有系统地学习或掌握正确的使用方法而记起来就踩一踩或干脆全踩下去再不抬起错误现象时而有之，既破坏了音乐表情，又在技术处理上，犯了严重的错误。

首先，我们先掌握“右踏板”。

当踩下右踏板时，原来止住琴弦发音的制音器打开，因而产生以下作用：第一；使所弹奏的音响得以持续和延长。既便是用指离开，声音却依旧延续着。第二；没有弹的音的制音器也打开了，参与了共鸣，因而使弹奏的音色得到了丰富。产生了一种交响乐队般饱满，宏亮的音响。第三；如果一直踩着踏板，所以可使先后弹奏的声音重叠，产生一种用指触难以达到或增强的音量和色彩效果。因为在很长一段时间内，大部分精力放在手指练习或初级的练习曲上，以至于很少接触到踏板。但对于成人而言，学习钢琴的主要目的在于自娱。因此，当经过一段时间的基本技术练习之后，难免弹几首乐曲或歌曲类的伴奏。这时候如果还没有掌握踏板，无疑会对演奏效果造成影响，总感觉到干巴巴的。介于这种情况，不妨先对踏板进行入门学习。随着技术水平的提高或音乐表现的需要，逐渐熟练地掌握和运用。

关于踏板入门，和用指技术的道理一样，同样存在一个“姿势”或“位置”问题，也就是技术问题。一般情况下，右脚应放在左脚稍前一点，以便于踩踏板。把右脚掌的前部（大约占脚掌的三分之一或再少一些）放在踏板上，脚跟要稳实地落在地面上。需“踩下”时，要用脚掌前部轻轻地踏下去，就像将手轻轻地落在键盘上一样的感觉，要与音乐情绪结合起来，“放开”时，要感觉到踏板的弹性，两者要十分柔顺协调。避免出现脚撞击踏板的声音。由于脚部绝不象手那样灵活，所以，脚要放在最灵敏、最能发挥其主动作用和位置上。可是许多成人不注意这一点，弹琴时整个身体靠后，脚下不稳且随意挪动。有的甚至用脚打拍子，踩得尘土飞扬。这些动作必须在初学时就应杜绝，以免为学习踏板造成不良后果。

一、切分踏板

在什么程度时可学用踏板，对于少儿，因其身体原因，有的还踩不着踏板，但只要能踩到踏板时，就要有意识地教他们学会如何正确地使用踏板。而成人不存在够着的问题，因此，在弹到《车尔尼初级教程599》时，就可以使用踏板了。

什么是切分踏板呢？是指当一个音（包括和弦）弹出后踩下的踏板形式，也叫做音后踏板。是右踏板最主要、最基本的用法。与手指技术练习道理一样，也要循序渐进地练习，可选择如《汤普森现代钢琴教程》第二册中有关踏板的论述和练习，如《远方的钟》和《比尔的山羊》等教材。深入浅出，容易掌握。在这里，一定要学会用耳朵来倾听实际效果，可以说要用耳朵来指挥脚。要么踩早了，将前面的音“叠“到后面的音里面去了，要么踩晚了，前面的音得不到持续和应有的延长，因此，一定要在最适当的时间——手指触键发音之后脚再踩下去，而究竟后多少，要根据具体情况来定。如果是慢的旋律或和弦的进行，脚不妨晚一点儿踩，如果弹需要保持音，手指刚弹完这个音后马上要去弹其它音，则在手指刚触键后的一刹那，脚马上踩下去。

学会“踩”，不代表“放”。在连续使用踏板的情况下，要在下一个音发声的同时把脚抬起来，让制音器住前面的音。关键是要用耳朵严格地检查弹奏效果。注意手与脚的动作，正好相反。即：手下去了，脚起来了；脚下去了，手又起来了。

当掌握了最基本的踏板演奏方法后，可进一步了解踏板演奏的其他方法。首先，我们从踏板的时间角度来分，可归类为三种方法：

1、预备踏板（即在弹奏之前把踏板踩下去），这种形式只能用于乐曲的开始，新段落的开始或较长时值的休止符之后。通常是为了营造一种气氛而用，可谓“未成曲调先有情”。

2、节奏踏板（或称和声踏板、直踏板），这种形式与音乐进行完全同步。要求手的弹奏和脚的动作一致，主要用于进行曲和舞曲中，用来强调它的有特性的节奏型。也适用于弹奏单个的或成串不连贯的单音、和弦、它可以使声音更果断地爆发出来。

3、切分踏板（已阐述）。

再从踏板的深浅度来分，根据音响的不同层次，可使用“全踏板”——全部踩下；及四分之三、三分之二、二分之一等。这种不同深度的踏板，可使音响非常干净，音层非常清晰。但我们在学习时，不能把它单纯的当作技术训练，必须要与音乐形象结合起来。那么，当掌握了几种不同方法的踏板之后，怎样才能更好地运用，就必须了解踏板应在什么时候运用，运用的依据是什么？

①、依据旋律的需要。

旋律是音乐的灵魂；而踏板又是使这种灵魂更能产生共鸣，是一项级其细致而又要求演奏者具有高层次审美水平的工作。只有深深地体会到旋律的灵魂，才能使之更加动人。

②、依据和声的需要。

有时候单靠手指不可能完成的音响，就需要踏板，使之融合，丰富而饱满。

③、依据节奏的需要。

在进行曲、圆舞曲等一些节奏鲜明并需要强调的音乐中，使用踏板会突出节奏特征，强调节奏感。

④、依据作品的风格、内容的需要。

要用自己的全部音乐知识，从音乐史的角度来了解作曲家所处的时代、创作的风格特点，从作曲手法的角度来了解作品的和声、复调、乐队效果、民间音乐素材，甚至从其它艺术领域来获得知识，结合我们对具体作品的理解，来决定我们到底该如何运用踏板。在不同时代有不同特征，但在同一时代的作品中，还是具有相同之处的，只有仔细研究不同的作品，才有可能处理好这些作品。在这里，需要说明的是巴洛克时期的作品，如巴赫的作品，那个时代的键盘作品，主要是古钢琴、羽管键琴和管风琴，它们都没有踏板，但在现代钢琴上演奏这类作品，使用踏板要非常慎重。踏板要换得勤一些，用得短一些，踩得浅一些，就像我在教学生弹奏音阶时强调手的移位说的话：不要让人感觉到你在“穿或跨”。尽量不能使人察觉到某处是使用踏板了。

而到了“古典主义”时代，像海顿、莫扎特基本上没有在乐谱中标记踏板的使用。但这不等于演奏他们的作品就不使用踏板。可在使用程度上一定要“吝啬”。尽可能多的用手的演奏来体现音乐的内容，确实需要踏板时再适当的“给一点”。进入贝多芬及肖邦、李斯特以至于后来的所有钢琴作品，正如著名钢琴家安东·鲁宾斯坦称“钢琴的踏板为钢琴的灵魂”那样，演奏他们的作品，踏板好像多了一只手那么重要。

那么，我们在练习曲中要不要踩踏板呢？完全需要！无论车尔尼，还是莫什科夫斯基等，只要稍加分析，个别条目很有使用踏板的价值。

至于中国作品，线条是最主要的。那种空灵、优雅、古朴、深远的艺术气氛是作曲家创作中追求的完美境界。从曲式、和声角度讲，使用踏板要明智，应与中国民族乐器的演奏相互借鉴要更理想。

总而言之，在演奏古典作曲家的作品，踏板要少用些；而浪漫派以后的作品，可宽一些

多一些。若同一和弦，在低音区少一些，在高音区多一些；琶音在上行时多用，下行用少用或不用；不谐和音，在低音不用或慎用，而在高音区，特别是在较弱的经过句，华彩段落中则可大胆地使用。但同样不能太教条，要在掌握了基本原则和方法之后，根据自己的理解，创造性的运用踏板，使演奏更趋于完美，从而达到丰富多彩的艺术效果。要特别注意的是关于“放”踏板。和手相仿，在演奏性质刚毅、果断的作品时，在达到作品所需要的时值后，脚要立即放开；而在慢的段落结束时，曲终的最后一个弱延长音或和弦演奏完时，就要特别小心，一定要倾听自己的弹奏，听到它的渐弱直至消失。如果完全任其自然消失，这个过程可能太长。可在适当的时候，手指离开键盘，然后脚非常小心地慢慢离开踏板，这样声音才可能有逐渐消失的感觉而又不至于拖得过长。

立式钢琴虽然也设置了三个踏板，但“中踏板”实际一是在琴弦上蒙了一条绒，使声音变得极其微弱，在演奏中没有任何意义，只供夜间练习或在影响别人的情况下使用。而“左踏板”又叫柔音踏板，也有人称之为弱踏板。在立式钢琴上，踩下时只是使琴槌离弦近了些，音量减弱了。当我们需要弹得很轻而技巧又达不到时，可以借助于它。因而会使音色和意境发生细微变化。

二、踏板的标记。

在乐谱中，在有使用踏板的地方（音符下方），一般用表示“踩”，用“ж”

表示“放”。或用P表示踩，X表示放。还有如“┍──┑”或“——”记号表示从哪里开始再到哪里结束，用“P～～”表示不间断地抖动踏板。而在三角钢琴上若使用左踏板，一般用“Unacorda”表示踩，用“trecorde”表示放。

上述所讲，只是从基本原则上作了概括性的阐述。大家在学习过程中，还要根据上述理论，结合具体的作品，认真分析，合理运用。

（转帖https://www.cndzq.com/bbs/forum.php?mod=viewthread&tid=63695&BoardID=52&TB=1方便阅读）

惠州李老师

[原创]关于“练习” ——兼谈成人学钢琴之八

关于“练习”

——兼谈成人学钢琴之八

勤学苦练，持之以恒！只有反复的练习，刻苦的练习、不间断的练习、科学而有规律的练习、灵活机智的练习，才能达到一定的艺术境地。练手练眼练耳练脑练心练气，方可神方可化。犹如习字，必须先磨再炼；必须气沉腹底，心静如水。方能有龙腾虎跃，神韵俱佳。

首先，我们谈一谈练琴的时间。

时间就是生命。对于一位终生从事钢琴演奏职业的艺术家而言更为重要！而作为业余学习的成人又何尝不是如此呢？家庭孩子、工作事业等一切日常生活都在有限的时间中支付。只能像海绵中挤水，像沙子中淘金那样争分奇秒才行，有了时间在数量上的保证，究竟如何安排要根据自己的实际情况，因人而异。但最好是每天都坚持练琴。有着极快视奏能力的人，有着超凡音乐记忆的人，有着天生柔顺而迅捷的手指机能的人，均可比只凭刻苦勤奋而扎实的人要容易掌握而且快得多，对于一位职业演奏家或要成为钢琴演奏领域的佼佼者，若以一天不少于7小时计算，一天都不停止，至少需要10年时间，以小时计算，大约在25000至26000小时之间。这大概是造就一位钢琴演奏家所需时间框架。若每天练习时间减少，那么总量不变，年数就会延长。我们不苛求业余学习的成人像上述时间表一样，也不可能每天能练7个小时。但通过我在教学实践，若每天能坚持3个小时（早、中、晚各一小时）的练习，完全有可能在两年多的期限内，达到“车尔尼849”的水平。因此，成人在学钢琴时，首先要有时间保证，切忌在练习题过程中断断续续或琐事不断。否则会前功尽弃！尤其在技术方面，将会七零八乱，永远衔接不上。自然就会对艺术表达造成影响，感觉也因此而受梗。在有3个小时作保证的前提下，如何有质量的分配和利用这点有限的时间，我以为不论是集中练习，还是分段练习，首先要明确认识到自己在哪方面比较弱，需要更进一步地强化，就应该在这方面“先下手为强”，多下点功夫。要有不到南墙不回头的韧性，要有不到长城非好汉的雄心，要有不见黄河泪不干的恒心！哪怕只用其中的三分之一时间来啃这块骨头，都要合理地使用这一小时的时间，千万别养成眉毛胡子一把抓的混乱习惯，以至于什么都练了，好像什么也没练。年复一年，水平仍在原位。更不能只盯着好听的乐曲不放，而忽略了关键性的技术问题。必须先集中精力解决技术难题，再花10分钟分析作品或“顺”教材；然后再听示范音响，在脑海中有一个“标本”。最后才开始练习。一旦暂时无法攻克，就回过头来分析其原因。只有找出问题，才能寻求解决的办法，一时仍骑虎难下，就放下来，不要急于求成！再重新回到技术课题上，或弹一弹自己比较顺手的东西，效果会相对的好一点。既不浪费时间，也不消耗精力，学习的兴趣同样不会减弱。

那么下面，我们接着谈一谈具体的练习步骤和行之有效的方法。

一、练习题步骤：

练什么？在没有专业教师指导一情况下，首先要解决“支撑”问题，亦所谓五指范围内的“站”立问题。依次分别是“走——跑——跳——飞”。这是任何习琴者的必经之路。这个过程犹如施主前去拜佛。假如我们去少林寺，就必须先到登封，再一级一级去上去，莫以为自己已经在进山的路上，其实需要很长和时间，才能望见隐约的山门。此门在习琴途中，相当于《车尔尼299》第36条（多种技术综合的反向进行）。入了门还未进庙，又走了一段路，你看到了真正的庙门，佛并没出现，而是韦陀在那儿守着，背后是弥勒佛，这是第一拜。再走便是四大金刚；进得大雄宝殿，最后才有资格拜见如来大佛。如果说这个比喻有点艰深，我再打个比方吧：如小孩开始学步，先由妈咪扶着站起来。放到一种固定的形式中继续站立，待稳住身体之后，才打开“笼子”让其行走，而这时候仍需要“带”。否则他会歪三倒四，甚至于跌倒。因此，让每个手指都能在琴键上单独站立最为重要！如何让单指站住，练习方法很多。我在这里只提一种方法，即著名的“肖邦位置”。（肖邦1810——1849）波兰钢琴家、作曲家。被誉为“钢琴诗人”将二、三、四指放在三个黑键位置（#F#G#A），大指小指放在二个白键位置（E和C），先从第三指开始，再依次是二、四、一、五指。因为这个位置最适合人类的自然状态下的手型。黑键较高且窄，可使手掌凸起，犹如走钢丝；而白键较低且宽，正好适于粗细而短的大小指，犹如过马路。同时可以尽早接触黑键，对于成人，因为理论上不受束缚，所以，在一边解决站立的同时，为了尽早地建立两个手不同思维的概念，先把两个脑子分开来，可让另一只手进行10种常规节奏的变奏。10种常规节奏分别是：以4/4为例如下，1、X–––‖；2、X–X–‖；3、X X X X‖；4、XX XX XX XX‖；5、XXX XXX XXX XXX‖；6、XXXX XXXX XXXX XXXX‖；7、XXX XXX XXX XXX‖；8、XXX XXX XXX XXX‖；9、XXX XXX XXX XXX‖；10、XX XX XX XX‖。

刚开始练习时，尽可能多的与全音符组合，这样有利于解决站立问题，能有足够的时值去思考。如4/4的[X–––与X X X X]等。两手互换练习，注意要想全音符的手，要唱变奏的手。必须最少弹四小节，而且必须要想到和听到。对于成人而言，只要做到这一点，就不会存在顾了一只手而顾不了另一只手的现象。手分不开，是因为思维问题。学琴伊始，就要培养用概念练习的习惯。不能只盯着关节和音符，要启动大脑和听觉。

当单指在三个黑键位置，按三、二、四、一、五的指序（记住：一定要分开练再合并侧重左手）练习了一段时间，至少左三天，右三天，双手也三天。就开始进行五指范围内的组合练习。它们分别是：2/4：1 2‖；1 3‖；1 4‖；1 5‖；2 3‖；2 4‖；2 5‖；3 4‖；3 5‖；4 5‖；3/4：1 2 3‖；1 2 4‖；1 2 5‖；1 3 4‖；1 3 5‖；1 4 5‖；2 3 4‖；2 3 5‖；2 4 5‖；3 4 5‖；4/4：1 2 3 4‖；1 2 3 5‖；1 2 4 5‖；1 3 4 5‖；2 3 4 5‖；共二十五个基本组合。都从大拇指开始，先右后左再合。合练时，不仅要做十种常规节奏的变奏练习，而且要采用至少两种方法，即A：相同的指法弹不同的音符；侧重右手指法，侧重左手听音。B：不同的指法弹相同的音符；侧重左手指法，想双手节奏。如四四拍：右一二三四、左五四三二若要更灵活一些，变化则无穷尽，而音与音之间的组合更多。像前面提到的组合规律，若倒者弹过却去就不一样；如果再让小节之间互相组合，同样变化万千。我建议除了上述组合之外，采用属于中级手指练习的《什密特手指技术》为教材较好。它在不带保持音和带保持音的118条练习曲中，全在五指范围之内运动，而且有很好的保持音练习。一开始就能感受到多声部的练习，当然，采用变奏至关重要。尤其是附点，复附点。在这里，我要提醒大家，为什么非要先练单音再两个、三个、四个、五个音进行组合呢？这就像学习汉字的道理一模一样，必须先学点横撇捺，再学框架再组词造句。同时要注意三个音为一拍的几种节奏，如三连音XXX、后十六XXX、前十六XXX和切分节奏XXX等。千万不敢忽视它们的强弱位置与手腕动作。关键是学会用耳朵练习！从第一个音就开始听辩，更要两个小音符之间的弧度和互动。

这时可供选择的教材，如上面提到过的《什密特手指技术》及《拜厄钢琴教程》的65条之前的练习曲，要求在五指范围内均可。《哈农练指法》虽然是一本手指初级教材，但它一开始不是在五度内，而是扩展到了六度等，就出现了扩大指距的练习。因此，当站立在五指范围内解决之后，再练《哈农》，相当于“走”的过程。而这个前提仍然是前面提到过的两个、三个、四个、五个音组合的走动。最关键的是两个小音符之间的走动。无论你采用何种奏法练习——连奏：指不断声不断。关键在于重量转移，即抬起来弹下去，掌关节很重要；非连奏——指断声不断。每触一次键换一个手腕，内心歌唱是关键。手腕的控制是要点；断奏——指断声也断但意不断（基本属于“跳”的环节）。走是旋律线进行的保证，因此，必须注意两个小音符内在的律动和走向。如同一个单词，只有组好词，才有可能造好句子。这时候再练习《哈农》是识时务的。当走得踏实稳妥后，再开始“跑”，才算进入了钢琴训练的基础技术阶段。灵活、均匀、独立的音阶、琶音等技术的跑动，要比单纯的速度更重要

如同一串大小均匀、色泽一致、味道相仿的葡萄，更像一串颗粒一样的佛珠，用心作线把它们串起来，从跑到“跳”，就顺理成章了。至于“飞”，如溅水花似的打水漂，这是功到自然成的境界。非心练而不可及！

在这个过程中，从指、腕、臂、身到耳、心、气、神等境界，关键的一点是要领悟到钢琴演奏的奥秘之处，在于声音！不是手指的快速跑动，而是持续延绵的内力；不是高指的大幅度运动，而是尽量小的低指动作中所可能高度集中和凝聚的、最大的气力；不是手脂的第三关节（掌心处），而是极富弹性和坚挺有力的第一关节（指肚处）。表面上看似进度不错，实则如绵絮虚浮而轻飘。因此，我有必要向大家介绍八种触键的练习方法，以便结合你正在使用的教材，分别进行练习。

A；高抬指快触键。把手指高抬、像“鸡啄米”似的快速下键，犹如“灵蛇吐信”。以求稳准、坚挺、有力的声音。可将双手全部按在琴键上，再依次抬起弹奏，其它指不动。

B：低指快触键。手指完全贴键、动作缩小到从琴键的表面至发出声音的那个点，离键时又回到键面而不离开。如果能弹出坚定、有力而宏亮的声音，要比高抬指更有价值。

C：手指指尖跳音。犹如蜻蜓点水，主要目的是训练手指第一关节灵敏、快速、集中、轻盈、尖锐的触键方式。如果没有一个快速、良好的收缩，手指就会疲软、发出的声音模糊，就不会有珍珠般的、颗粒性强的、清晰的、穿透的、明亮的音质。

D：手腕跳音。手腕贵在控制与调节，要柔和、柔顺而柔韧。在外在动作上要与“非连奏”区别开来。其训练方法同手指跳音。

E：肘部顿音。基本目的是使手掌以下向外挺出，手腕以上放松，力量直传指尖。

F：非连奏。指断声不断。任何一个音，都有准备——触键——持续——离键的过程，正像“发力点——呼吸点——击弦点——发声点”必须贯通一体的道理一样，内心要有一条音线把四者联起来，便可达到非连奏的最佳效果。

G：连奏。力量要凝聚在掌心，而气息则要控制在手腕，如同一个调节阀。“深圆似转簧”这句话恰如其分地说明了力量的衔接和转移。

H：半触键。把力量集中在琴键一半的地方发声。这是比较高级的练习，一般成人很难学到，故不再赘述。

按照上述八种训练方法，如果能把，《哈农》的每一首练习曲按半音关系移至12个调上练习，效果就不一样了。因此，很多方法并不是教条的东西，只要自己灵活一点，方法完全可以在练习过程中得到。

在练习步骤中，其实还包括一个技术进阶问题，本文不再阐述。读者可在“关于技术”一文中了解。

二、练习方法：

我始终以为“方法”并非一尘不变的“圣经”。它要根据实际情况而论。尤其是对于音乐的理解。因此，创造，是关键盘性的环扣。唯其创造，才有收获。但对于初学者而言，还是有必要作到如下几点。

1、慢练。

慢，主要是针对那些一练琴，就盲目追求印象中的速度或因不节制而长时间形成的“无速度概念”练琴的学员而言。我这里所说的慢练，也并非老牛拉破车般四平八稳的练习。慢练的前提，首先必须要让每一个音独立地、清晰地产生它应该的声音。犹如放大镜，将每一个音的律动，尽可能完美地表现出来。它可以把乐曲中的一切细枝抹节放大，使学生能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。慢练，一般情况下是指大脑对于手指的支配慢一点，但这并不代表大脑对音乐思维的控制和指挥也慢。反而要迅捷并超前一些。因为任何人的思维都先发制于行为。

在慢练中，运动性的记忆是非常重要的。音乐在时间流程中产生，在这个过程中，如果单纯的慢练而不去及时地记忆，将会浪费许多时间。练来练去，仍如一盘散沙，人行之后依旧是老样子，一点痕迹都不可能存留。而音乐正是一种过程艺术，只有在一分一秒的延续中巩固你所练习的一切，才能将其形成一个连续不断的思绪，尤其是指法。科学而顺畅、简炼的指法，是在最短的时间内掌握一首乐曲的前提，绝对不能轻视或随心所欲。可有些成人不注意这一点，尤其是在一些歌曲的即兴弹奏中，更是放任自流。结果却乱七八糟，使旋律连基本的分句和走向都分不清楚，而且一遍和一遍不一样，使的错误百出。其实，任何乐曲的发展都是有一定规律的。尤其是教材中的绝大多数练习曲，特别是左手的指法，更是有规律可循，一慢二看三通过；只要在慢练时仔细分析，认真总结，就一定能够在视谱阶段记下最理想的指法。当然，这里所说的指法，也是相对而言的，绝无不变的问题。学习者或已达到一定即兴弹奏水平的成人，除了个人习惯性的指序外，要多参考不同版本，最后确定合理而实用易记的指法。其实，在确定指法的同时，大脑对键盘的框架已十分明确，以便有更多的精力确定分句、确定语气、语调和呼吸。掌握了指法，只能说明这一笔一划用什么方法来写，却不能代表这一字一词或一句所要表达的意思是什么。我一直强调，要从第一个音开始就要注意听，就要注意这一个音所具有的色彩和质量，就像一个字，可以把它分解成一笔一划，再从这一笔一划中探求其含义。自然当组合在一起时，意思就丰富了。中国的汉字更具备这种条件。所以，我也不断要求成人多读点中国作品，尤其是唐诗宋词，读得多而透彻一些后，对确定音乐的分句，尤其是呼吸，的确具有潜移默化的意义，久而久之，对提高自己的音乐表现力，会有很大的作用。但对音乐语气、语调和呼吸的理解，应该在基本练习时就注意。不仅要认识到一个音的独立意义，更要积累两个音、三个音、四个音或更多的音，以及不同音组成的不同节奏型或一连串的音群，音流和音块等到，它们自身的特点和它们之间的关系。可以毫不夸张地讲，分句是否正确，是体现演奏者音乐素养之高低的一个重要标志。为什么具有同样熟练程度的演奏技术的人，所表现出来的音乐却截然有优有劣呢？这一问题的根本所在，不是技术的高下，而是对音乐中最小结构的分句处理不当。正如理解一首唐诗一样，必先一句一句的体会，才能够真正地、彻底地、完全地理解整首诗所要表达的思想感情和艺术境界，可有很多成人，不是静下心来分析，而是急急忙忙地往下练，促使音乐一团粥，眉毛胡子一把抓。且不说你的指法如何，就整个音乐而言，实在是难以恭听，因此，仔细地划分乐，不光是音符表面上的东西，还要具备一些如曲式、和声方面的知识。所以，我才强调要读一些古典诗词。读唐诗，不能泛泛地涉猎，不能走马观花似的浏览。而要有选择有目的地深读细读。

单纯地划分乐句，勾勒出呼吸点还不够，应该更进一步地分析其进行方向和动作走向。其实，在慢练过程中，任何两个音之间的呼吸和走向，已经被整体放大了。如果能同步记忆，能够事先分析和想象，再结合实际的声音效果而深层的感触和综合，确定基本的动作走向是很容易做到的。之所以许多成人在弹琴时呆板的像一具僵尸，怎么动也动不起来。既便是能多少动弹一点的，除了手指运动之外，可能只有脚在动（毫无思想的“打拍子”）或肩膀耸端等。但实际上，这些所谓的动作都是多余的、言行不一致的。根本很难与音乐上下左右之间的弧度相吻合，更难与旋律发展的高低起伏相联系。很直接地讲，这种“动”严重地影响了乐曲所要体现的韵律，进而使一首乐曲的意境受到破坏。但有些成人也发现了这些问题，情不自禁的发问：自己为什么动不起来呢？大家要知道，音乐是由一个个“呼吸”构成的。没有呼吸，就没有乐句，没有起伏，没有语调，没有结构。何谓“呼吸”呢？简单地讲，呼吸是生命的基础。没有呼吸系统就没有血液循环，就没有情感的柔曼舒缓和激越奔畅，也没有语调的轻重缓急和抑扬顿挫，更没有生命的酸甜苦辣和悲欢离合，同样，没有呼吸就没有音乐！

呼吸，必须与气息结合起来。鉴于这章主要谈的是练习，虽说呼吸必须体现在整个练习过程，但我将专文论述，在初学阶段，没必要也没可能对气息、气韵等深层次的问题理解得

透彻。只要能够正确地划分乐句，将句与句之间的动作走向弄清楚，对于建立基本的结构框架来说，已经很不错了，随着练习的进阶和理解表现程度的提高，再在表面意义的呼吸上体会气息等便容易许多。但我必须要提醒大家，就单位拍的呼吸、强弱拍（小节内）的呼吸与小节之间的呼吸，这些貌似平静的呼吸分子而言，是构成大气韵的必然因素，切不可眼高手低，顾大局而不谋一时，而导致乐思在贯通上失控，使音乐缺乏内在的延续和连绵，就是说，只有从一个音着手，才能够将整首作品“得心应手”。在这里，我不妨将战国时（约前313——238）思想家、教育家荀子的名文《劝学》中的一段话摘抄于此，以便于同学们共勉：“故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍；锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂”。

确定了音乐进行的基本动向后，找出困难片断加以练习，仍是慢练过程中应该注意的一个环节。对于初学者而言，一般情况下，常常遇到的困难，主要在第三小节或第三句。如《拜厄钢琴教程》的第一阶段中的练习曲，结构最大也最多的也超不出单二部曲式，而且第二段所用的材料多与第一段相近。只要在乐句中找出变化因素，如第52曲，这是一首单二部，调性为C大调的练习曲。在前面的练习曲中，只接触过2/4、3/4、4/4节拍，此曲为6/8节拍。对于初学者而言，这算一个难点，但问题不大。因为左手的分解和弦均匀而一贯至终，从形式上没有任何变化，这也正给6/8节拍提供了直观性认知。以八分音符为一拍，每小节六拍。这种节拍的音乐通常比较优雅，要把旋律线条弹奏流畅自如，不要弹出节拍重音，应该更多考虑长乐句的线条（四小节）。其难点在每一乐句的第三小节处。像第一乐句的第三小节，右手的节奏首先与前两小节形成了对比，左手的分解和弦同样从主和弦进行到属和弦上，手的位置发生了变化。在《拜》中，从主到属和弦（分解）的指法安排不如《车尔尼599》中的科学。虽然指法有变化，但手位不变。我以为初学者在学习《拜》时，应将版本中的[五三一（135）五三一（725）]改成[四二一（135）五三一（725）进行练习。在第二乐句中，同样在第三小节处有些变化。而第二乐段的第一乐句，直接从属和弦开始，因此要作为难点练习。如果将四个乐句联结起来练习时，这里正处在“第三乐句”位置。在《车尔尼》系列中，在《车尔尼流畅练习曲849》等和其它一些过渡性教材中，这种情况也屡屡发生。因此，通过对初级教材的学习，从中可找到一个规律，这也是曲式结构的基本原则，即四小节为一句，第三小节为一难点；四个乐句为一段，第三句为一难点。

面对所谓的难点，要有临危不惧的精神和锲而不舍的态度反复练习。犹如登攀泰山去观日出，纵然有数不清的弯道和艰辛，只要迈开第一步，困难也就会在整个过程中消逝。因为你首先想到的是喷薄而出的太阳，是会当凌巅的气概。可是许多成人缺乏耐心，一旦遇到困难，要么急躁，要么放弃，殊不知，无限风光在险峰。只要静下心来认真琢磨每一块顽石和障碍，想尽一切办法清除荆棘和杂草，一定会通向理想之界。换一种方式，如果把眼前的困难理解成像你初学时的迷茫，那么，这点难处不就迎刃而解了么？当然，慢练是乏味而又费时的。但往往通过这种表面上“无为”的做法而达到“有为”者，却是真正的大成者。它不仅仅是因为克服了这一具体的难点，关键在于因此而形成的练习作风，以至于为更进一步的提高，奠定了不可替代和难以估量的基础。所以，慢练是至关当紧的、惟一能够不断进取的前提。

2、分解与综合式的练习。

中国有句俗语叫“举一反三”，意思是指从一件事情类推而知道许多事情。那么将其倒过讲呢？它又会变成从许多问题里总结出一种答案。这就是我要阐述的分解与综合式练习方法。许多成人都爱犯一个毛病，囫囵吞枣式的、从头到尾不停地反复练习。在此之前，我有必要把音乐的表达程序作一简要的概述；A：引子前奏——是音乐的高度概括和提示，它基本能把本作品（主要是歌曲）的风格、调性显示出来。B：主题——表达整首乐曲的基本乐思，并用作全或一部分发展的音乐基本材料。一般是前四小节。也就是开始的一句。C：重复——是旋律发展的一种常用手法。它起着强调或巩固某一音乐形象的作用。在初级教材中，这种手法比比皆是，不一例举。D：变奏——在原来音乐材料的基础上进行变化，包括旋律和节奏。E：展开——把原来的音乐材料加以扩展和自由变化，最重要的是在不同高度上重复，即模进。F：对比——引伸出新材料，形成矛盾或冲突。G：再现——将原主题再重复或变化重复。一般体现在三部以上的结构中。只有了解了这些原理后，才能够分工处理，也就是分解练习。为什么现在的人都喜欢吃鸡珍、鸡翅、鸡腿、鸡脖、鸡爪之类而不愿将一只整鸡炖出来吃呢？在这里，不仅有商家的技巧的谋略，而且还体现了分解与综合之间的关系。一只整鸡从数量到份量或到味道等各个方面，对于商家而言，其利润绝对不如分解成各种肢件卖的高。关键的问题是一只整鸡，在一位厨师的手下，只能烹成一种味道。但将其分肢另烹，不光是价格上的优势，其味道亦可调制成各种口味。老少皆宜，岂不皆大欢喜！卖家赚了哲学的钱，买主还了食学的愿。你来我往，天长地久。打这个比方的目的是说分解的价值，有时候要比综合的价值高得多。因此，我们有必要更进一步地探计关于分解与综合练习的内质和具体办法。

A：分手练。

钢琴（包括任何乐器的演奏）是要用双手乃至全身协调运动来产生完美音响效果的乐器，不论是基本练习还是乐曲，都要分手练习。相对成人而言，我建议在进行基本练习时，先从左手开始，并要对左手多进行一些变体练习。这就是我经常要求大家的两句话：“哪只手弱强化哪只手；哪根指头弱强化哪根指头”。为什么先练左手呢？不仅是因为左手弱，主要原因在于成人对左手的使用和控制能力较差。在弹奏时，总有一种感觉是左手不由自主地跟上右手跑，没有独立存在的意义。这对于学习复调音乐极为不利。所以，一开始就让左手先行，一来强化了，二来又有意识地分解了大脑对左手控制的思维概念。但在进行乐曲练习时，还是要根据作品来选择哪只手先练哪只手后练。一般情况下，主调音乐（由主旋律与和声背景构成）的旋律大部分在高声部，多用右手弹奏，因此，先练右手部分的主旋律是正确的。既便在复调音乐（由几个相对独立但又互相依存发展的线条构成）中，仍先练右手是合适的。但有一点必须要明确，就是在练一只手时想到另一只手所担当的声部。最好能做到“想一只手唱一只手”。还有一点，就是在许多情况下，常把注意力集中在音符较密集或升降号多的地方，而忽略了音符少的位置。殊不知，物以稀为贵，这个位置恰好是音乐的灵魂。因此，必须注意到每一个音符、每一个线条和每一个声部独立存在的意义，分手练便不可避就。
B：分乐句练。

音乐的语气犹如说话一样，首先要分乐句练。先练两句，再练另外声部。然后双手再将这两个乐句综合起来练。练习时，要练此句看彼句，练彼句想此句。一般情况下，要做到“一慢二看三通过”，保持在三遍之内把脉摸准。否则，人的“运动性记忆”又将会从头开始。我这里所说的两句，其实有许多小节是一样的。在初学阶段，这种组合有利于乐思在脑海中的连贯。但一句一句地练则更细致。练完一句再练第二句，再将两句连起来练习。当进行到第三句时，完全可以放开乐曲结构进行新的组合，如第一句与第三句，第二句与第三句组合，依此类推。只要用心去记，效果则更好。只有真正了解每个细节的正确演奏都必须经过无数次重复练习才能养成的时候，学琴者才算真正掌握了“练琴”的真谛。练习虽然不等于演奏，但必须要把基本技术中所要求的东西，揉和在乐曲中，同样会技艺大增。

3：把感觉、乐思理顺。

首先要把每个音都弹到。用什么指法，用哪种奏法，用什么力度和速度等，不能虚浮，不能飘溜。手腕、手臂如何配合，呼吸点如何衔接等，通过方方面面的困素，把每一个很贴合乐曲风格地创造出来。在这里，我仍然要强调一点，就是要对不同节奏和不同音符的组合的特点掌握好，把每种不同强弱的节拍、力度控制好，把每种调式和调性的风格分析好，把每个和弦及其不同连接与色彩处理好，再通过以下几种具体方法加以练习，我想会达到预期

的效果。

a：低指贴键练习。

这是一个“投石问路”或摸索式的行为。但“不知深浅，切勿下水”，我们必须先打探好来龙去脉，方可大胆行动，一往无前，在基本技术阶段，尤其是打基础的过程，我们时常都处于高抬指的强量练习之中。主要目的在于极大限度地开发掌关节，尤其是成人的骨架。能够通过这种貌似机械般的大幅度练习，尽快的将力量凝聚在掌心，使手腕尽早的进入放松状态，以便在最短的时间内，达到一定的独立性和灵活性，但在实际演奏中，尤其是速度较快的、一连串的十六分音符跑动中，低指贴键是非常有效的，而且能够获得集中、圆润、流畅的优良音质。因为手指的高级功夫不在于抬得高、飞得快、而在于控制住每一个手指，使之仅仅从琴键表面到键底的有限距离内，依靠微小而精确的动作，把音弹得结实、有力、集中和均匀。这样长时间的练习，会掌握并强化第一关节的坚挺和弹性。

b：中庸的速度和力度练习。

准确无误地弹奏，清晰连贯地弹奏，就得采用中等的速度（思维必须完全适应）和力度（主要指线条的强弱变化及声部的强弱层次）来练习，而且最好不用踏板，均匀平滑是练琴所应当达到的第一位与最基本的要求。除了慢练之外，这种既不太快又不太慢、既不太轻又不太响的演奏方法，十分有利于把整首乐曲弹得匀称，这对于真正示范或演出时，在紧张气氛与状态下保持对弹奏动作每个细节的严密控制，具有十分重要而现实的作用。

c：变速练习和变奏练习。

变速，就是改变速度，用不同速度练习一首乐曲。首先通过慢练，解决一切困难后，再变化不同速度进行练习，以便避免在实际演奏中，因各种原因干扰而出现错误。还能激活初学者对教材的兴趣，变枯燥乏味而新鲜有趣。比如，一首连续16分音符的快速跑动乐句，若要求达到d=132的速度，那可以从100开始，经过104、108、112、116、120、126等不同速度，最终达到132。显然，在这个变化过程中，还是以循序渐进的方式练习的。最好的办法是“一波三折”，即向快加一点，再向慢倒三点。如上例，从100开始连一遍，再倒后至88连三遍。这种方法要比上述递进式方法更好，始终有一种向前的动力，那就倒回来练习时所蕴积的力量和欲望。而且还可以不断地提醒自己哪里有问题。用同样的办法，从100开始，可向前滚动至136——140——144—→152等或更快的速度。一般情况下，一首乐曲至少要有五种不同速度。，即①正常速度，如d=132；②稍慢于正常速度，如d=126；③略快于正常速度，如d=136；④大大慢于正常速度，如d=116；⑤大大快于正常速度，如d=144等。

进行变奏，也是一种行之有效的练习方法。但这种方法对于初学者并不适合，容易造成时值上的错误。而对于有一定水平的人而言，则往往会起到“推波助澜”的效果。可以大大提高学习者对作品的把握和理解程度，还能够积累许多自由发挥的素材，对灵活练习具有很好的补充意义，但不可滥用，以便因变奏而失去了原有的风貌。

4、运用“有谱无琴”、“有谱有琴”、“无谱有琴”、“无谱无琴”的方法练习。

何谓“有谱无琴”，其实就是读谱，是研究和分析谱面地过程，乐谱只是一种信号，只是开启演奏之门的钥匙。

在初学阶段，识谱、视谱和读谱，甚至于抄谱、背谱都是必经之路，是基础的基础。乐谱、不像书法、绘画和文字作品，它仅仅是一种蕴含着博大的生命力的符号。只有通过声音才能够感受它的伟大、它的美妙。所以，读谱便成了演奏者通向绝伦音响世界的第一道门槛。如何才能迈进殿堂，首先必须弄清这些符号。鉴于本章是关天练习的问题，有关读谱，我也将专门论述。至于“有谱无琴”的练习，相关的问题，我也会在“关于读谱”一节中阐述。

“有谱有琴”，就像有嘴有饭，只须吃下去而已。其实这一环节也就等于视奏。其方法如上所述，可循着其脉去练。

“无谱有琴”，指的是背奏。这一方法，我同样要另文论述，本章不再赘及。

所谓“无谱无琴”，其实就是“练心”。犹如下盲棋，这是至高境界。“练心，乃是演奏者随时随地、凝思默想自己所弹奏的音乐，仿佛眼里充满乐谱，脑中全是形象，耳畔皆为音响，学习者只要摒弃任何杂念，但不是四大皆空，而是高度地集中精神，把所有弹奏的东西从头至尾反复思过，如放电影一般在脑海中经过，做到心中有数，方能在心底扎下根来，溶化成自己的灵肉，成为生命涌动的血脉。这种方法，在入睡前特别有效。

综上所述，练习是一个相当艰苦而复杂的疲劳过程，不仅要有极大的耐心和毅力，还需要旷日持久的恒心和执著不二的精神。许多成人之所以半路出家又半路途而废，主要原因就在心躁气浮，急功近利。既便是业余爱好，也应该细致严密，精益求精。因为学习音乐本身就很美妙，何况在练习过程中，始终又有动听的琴声相伴。无论是磨炼意志，还是陶冶情操，都将与你的生活息息相关。所以，成人在学习过程中，一定要结合自己的实际情况，根据本文所提出的练习方法等，一定会取得非常理想的效果，从而为你的生活增添无限乐趣。

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惠州李老师

为了方便大家阅读，有的跟帖有所调整，敬请凉解。

busyhappy

高手啊！！！

realwhs

太丰富了，太详细了。看的有点晕。

但是很好，支持。

dsxyy

真爱、认真、执着、耐心、科学、严谨、慢快相宜、勤于思考、勇于记忆、因循渐进、步步为营、坚持信心，不谈功利只谈过程、健脑健身为成功。

惠州李老师

常看！常顶！

exiuer

收藏，慢慢看

chick_crazy

顶贴收藏！

caqq

打算学琴，正好用得上。谢谢了

tysx

好资料，留着看看

靓靓猪

好东东，收藏备查。